El Género Bélico y su Resurreción

El género bélico en Hollywood ha tenido dos etapas bien diferenciadas. Ambas están influidas directamente por el contexto histórico y social del momento. La primera fue dedicada a la Segunda Guerra Mundial donde la imagen de los norteamericanos como los vencedores, los que traían la democracia, la libertad a Europa está presente todo el tiempo. Si bien, la mayoría de las películas de la posguerra reproducían este mensaje, se ponía más énfasis en resaltar las condiciones heroicas o humanitarias del ejército aliado que en retratar el aspecto maligno del enemigo. En ese sentido, se trataba con cierto cuidado a las fuerzas del Eje. Alemania nunca llegó a ocupar el lugar del “malo de la película” de una forma tan notoria como luego lo harían los rusos (en las películas de espías o del género “stalloniano” desde Rocky IV hasta Rambo) o los árabes más cerca en el tiempo. “Lo nazi” en las películas bélicas de las décadas del 50 y 60 estaba tratado de una forma periférica al núcleo de la historia. La crítica al régimen nazi se hacía en películas sobre el holocausto o en las que se condenaba a los genocidas como en “El Juicio de Nuremberg”.  Tal es así que películas como: “El puente sobre el río Kwai”, “La batalla del Río de la Plata” o “Las 12 de Patíbulo” hacen referencia a misiones y batallas particulares de la Segunda Guerra donde todo el contexto histórico sirve de telón de fondo pero no como motor principal de la película. Por lo tanto, intentaban realzar los elementos positivos del ejército aliado más que lo negativo de sus antagonistas. 

 12 del Patíbulo

Esta forma de retratar a los alemanes no fue para nada inocente. Alemania había pasado de ser el principal enemigo en las trincheras a convertirse en un partícipe necesario en la reconstrucción de Europa en el marco del Plan Marshall. La recomposición geopolítica luego del año 45 (con la inmediata conformación de la ONU) exigía un trato cuidadoso hacia los nuevos amigos germanos. Algo similar ocurre con los japoneses quienes nunca llegaron a ser retratados como unos locos suicidas. La occidentalización del país nipón requería mostrar otra cara (la película sobre Pearl Harbor de mayor producción se realizó 50 años después del ataque japonés a la base naval hawaiana).

Sin embargo, a partir de la guerra Vietman, el cine bélico entró en una segunda etapa. Los alemanes dejaron de ser los malos. Todas las películas bélicas de fines del 70 y el 80 estuvieron dedicadas con exclusividad al conflicto en Indochina. No obstante, el contenido político algo lavado de las películas referidas al Segunda Guerra ya no era tal. Lo político, la reflexión sobre el conflicto armado, estaba en el centro de las producciones. La guerra era sólo la escenografía para indagar dentro de la condición humana. Los norteamericanos dejaron de ser los buenos de la película y se convirtieron en el país agresor, en el imperio que manda a sus hijos a morir a una guerra que no le pertenece.

Hollywood refleja el descontento social que produjo Vietnam en el pueblo norteamericano y se hace eco de los movimientos pacifistas y la mala prensa que la guerra tenía a nivel mundial. La crítica desde la industria no viene sólo desde un punto de vista humanista sino, también, desde el orgullo herido de un país que perdía una guerra por primera vez en su historia.

Ataque con helicópteros en Apocalipsis Now

Grandes directores se aprovechan de esta permisividad de la industria cinematográfica y construyeron su visión particular sobre la guerra de Vietnam. Así surgieron “Apocalipsis Now” de Coppola, “El Cazador” de Cimino, “Nacido para Matar” de Kurbrick, “Pelotón” de Stone o “Pecados de Guerra” de De Palma donde la crítica hacia la guerra de Vietnam aparece de forma directa. A veces, en clave más metafísica como en Apocalipsis Now y en otras mucho más cruda como en Pelotón.

A partir de la guerra de Vietnam se produjo un clivaje en el género bélico. El lugar de los buenos y los malos se volvió más relativo. La maldad deja de estar en un bando u otro sino dentro de la misma condición humana (más allá de cierto resurgimiento de lo árabe como sinónimo de maldad absoluta después del 11-S).

Típico plano de Kurbrick en Nacido para Matar

Esta pequeña introducción histórica al género bélico nos sirve para pensar en tres películas que surgen a finales de la década de los 90 y a principios del nuevo siglo que le dan un nuevo impulso a un género que luego de agotar el tema de Vietnam había entrado en crisis. Se trata de: “Rescatando al Soldado Ryan” de Spielberg, “La Delgada Línea Roja” de Mallick y “Enemigo a las Puertas” de Annaud.

Me parece interesante tomar estas tres películas porque vuelven a enmarcarse en la Segunda Guerra luego de varios años de permanecer, sino en el ostracismo, en los márgenes del género. Es atrayente descubrir como vuelve a ser abordado el tema de la Segunda Guerra por un género que había visto reconfigurar sus estructuras luego de las películas sobre Vietnam.

Las Fuerzas Morales

“Rescatando al Soldado Ryan” quizás sea la menos política de las tres. Mejor dicho, es la que menos ha sido influida por la resignificación que sufrió el género en los 70 y 80.

Sería un error no rastrear huellas de la ideología norteamericana dentro de la película. Sobre todo porque Spielberg no intenta ocultarlas. La película comienza con la bandera de los Estados Unidos flameando. No hay mucho más para agregar. El director nos advierte: “miren todo lo que van a ver es lo que EEUU es capaz de hacer en pos de salvar la vida de un hijo norteamericano. Porque salvar la vida de ese soldado valiente es una forma de salvar el espíritu de nuestra gran nación (las tumbas que rodean al personaje de Matt Damon envejecido son los testigos de esto)”. El final es similar. Vuelven a flamear las barras y las estrellas. Spielberg con astucia aplica el principio de simetría para recalcarnos: “toda esta carnicería, todas estas muestras de heroísmo retratadas en la película nos demuestran que EEUU sigue siendo, merecidamente, la gran potencia política, económica y (“moral”) del mundo, le pese a quien le pese”.

Día D (el realismo en su máxima expresión)

Desde el punto de vista técnico la película ha sido revolucionaria. Los primeros veinte minutos del desembarco de Normandia y la última media hora de la defensa del puente han influido de manera definitiva en todas las películas bélicas posteriores. El uso de la cámara en mano, la relantización de la imagen, el cambio de los puntos de vista, el uso de los colores sepia. Tanta influencia han tenido estas secuencias que luego han sido llevadas a miniseries televisivas, video juegos y documentales.

Desde el punto de vista argumental, la película recupera influencias de películas bélicas clásicas de la década del 50. La selección de un grupo de soldados para cumplir una pequeña misión en medio de un contexto de una guerra total. Todos los soldados relejan diferentes esteriotipos: el cobarde, el judío, el de buen corazón, el valiente, el leal. En el personaje donde se va a poner más énfasis reflexivo, va a ser el de Tom Hanks. Hay varios planos detalle en el temblor de su mano.

El espanto de la guerra queda en un segundo plano, en tanto que, se va a resaltar como la guerra ayuda a sacar lo mejor de las personas en momentos extremos (al menos del grupo norteamericano): la auto superación, los valores de la amistad, la solidaridad entre los compañeros.

El lugar de los alemanes como “los malos de la película” también es tratado como en la época clásica. “Lo nazi” como expresión de maldad absoluta no está presente en el film. Los alemanes surgen como los enemigos crueles que son necesarios eliminar porque amenazan a la democracia liberal. 

Plano en picado

Hay una escena donde el grupo de soldados norteamericanos toman una posición elevada alemana y deciden perdonarle la vida a un soldado alemán que en el fuego cruzado había matado a un miembro de la compañía (EEUU es clemencia y tolerancia). Luego, el mismo soldado alemán aparece de nuevo en el ataque al pueblo francés defendido por el mismo grupo de soldados norteamericanos y no tiene concesiones para matar a un soldado americano (sí adivinaron, al judío) que antes le había perdonado la vida (los alemanes son fríos, inclementes). Esas dos escenas pintan como es visto cada uno de los bandos. No obstante, el tema de lo alemán es secundario.

El contexto político tampoco se trata abiertamente. A lo sumo, una escena muestra como un soldado americano (el personaje de Vin Diesel) rescata a una niña alemana y termina siendo derribado por una bala de un franco tirador enemigo. Moraleja: los EEUU fuimos los que dimos la vida para que el pueblo alemán pueda recuperar su nivel de vida y se convierta nuevamente en una potencia mundial. No criticamos al pueblo alemán, criticamos lo que representa “lo alemán” en ese momento histórico.

El tema central está ajustado en la relación del grupo de soldados y como se ven influenciados por el contexto de guerra que los rodea. La manera en que sus personalidades se humanizan, se complejizan y se vuelven heroicas. Spielberg ya había dicho todo lo que tenía decir sobre el Holocausto y “lo nazi” en el cine con “La Lista de Schindler”. Allí, el personaje de Ralph Finnes, encarna a un oficial genocida y “lo nazi” visto como crueldad sin concesiones en toda su expresión, mientras que, Schindler (Liam Neeson) redime al pueblo alemán de la responsabilidad civil del Holocausto (“hermosa” forma de reconciliar la memoria histórica: condenar a los nazis; perdonar a los alemanes). Esa forma de “lo nazi” en Spielberg aparece más claramente en las películas de Indiana Jones que en Rescatando al Soldado Ryan.

Todos unidos triunfaremos

En definitiva, la película puede leerse en dos sentidos. Desde el punto de vista técnico, ha supuesto un punto de ruptura con todas las películas anteriores. Desde el punto ideológico Spielberg hace hincapié en un mensaje humanitario y moralista (como nos tiene acostumbrado) usando a los alemanes como excusa para mostrar el poder moral y liberador de las fuerzas armadas norteamericanas. Cuando Tom Hanks muere del otro lado del puente que los alemanes no llegan a tomar (la figura del puente como lugar de cruce: de un lado los valores liberales y por otro el otro lado el totalitarismo) su última visión son los aviones Grumman que con sus bombas redentoras caen desde el cielo como venganza divina exterminando al totalitarismo. El Tío Sam, feliz.

Ni nazi, ni comunista ¿Humanista?

Enemigo al Acecho es una película que se centra en la batalla del sitio de Stanligrado. Algunos críticos interpretaron la película como una especie de western pero ambientado en una ciudad rusa en ruinas. En todo caso, es una película bélica no convencional, en tanto que, agrega tópicos ajenos a una película de guerra, como son: la inclusión de una mujer y la consiguiente historia de amor y triángulo amoroso que se genera a partir de ese personaje (la siempre encantadora Rachel Weisz). Además aborda temas periféricos como el rol de los medios de comunicación en la propaganda soviética y su influencia sobre las tropas del ejército rojo.

Aquí la temática es diferente a la de Rescatando al Soldado Ryan. Primero porque toma al bando soviético como protagonista y segundo porque recupera un subgénero, dentro de las películas bélicas, que es el del franco tirador. También pondrá más énfasis en el derrotero del héroe durante la historia. No obstante, la estética, el montaje es deudor de Rescatando al Soldado Ryan. 

Visión "celestial" de Stalingrado

Al tratarse de una historia de franco tiradores disminuye la presencia de la cámara en mano made in Spielberg en Rescatando al Soldado Ryan y se elige, acertadamente, (salvo al principio de la cinta) una cámara fija de barrido panorámico que simula la mira telescópica de los rifles.

Desde la óptica política es interesante observar como se recrea lo soviético contra lo alemán. Como en el apartado anterior sobre Rescatando al Soldado Ryan el contexto político aparece de forma adyacente en la película. La trama se va a centrar en el duelo militar y psicológico que va a enfrentar a los personajes de Jude Law contra Ed Harris y, en paralelo, el triángulo amoroso alrededor de Rachel Weisz.

Sin embargo, Annaud nos deja algunos indicios desde donde pensar “lo soviético”. La película comienza con la locomotora y la estrella roja delante. El ferrocarril símbolo del desarrollo industrial stalinista y la estrella roja como símbolo del comunismo. Enseguida se va mostrar el salvajismo de los oficiales soviéticos disparando contra los desertores de las lanchas. Los parlantes llamando a defender la madre patria, exaltando la identidad rusa, la lucha contra el invasor fascista. A la hora de repartir las armas, uno de cada dos soldados recibe un rifle. Los restantes van a recibir sólo municiones. El comunismo es escasez. Por el contrario, el ejercito norteamericano en Rescatando al Soldado Ryan hace pompa de la maquinaria de guerra yanqui (una vez concretada la toma de la playa de Omaha se ve como llega un arsenal impresionante de armas y pertrechos militares). El soldado soviético no es impulsado por su superioridad militar sino por su superioridad espiritual, romántica, su amor a la causa. 

El comunismo en Annaud

El personaje de Joseph Finnes (otrora un Shakespeare enamoradizo) encarna el poder de propaganda stalinista para reforzar la identidad soviética y levantar la moral del ejército rojo al construir la figura heroica de Vasily Zaitzev bajo las ordenes de Nikita Kruschev.

En un momento, Kruschev (con la agradecida actuación de Bob Hoskins) agasaja a Vasiliy Zaitsev con una ceremonia en los cuarteles generales. Allí, le señala un cuadro gigante de Stalin, que Annaund lo muestra en un contrapicado para darle mayor impacto. Mientras ellos se quedan mirando al genocida, una de las personas que estaba en el evento, se roba la comida de las mesas. Luego, en uno de los mejores diálogos de la película, Bob Hoskins le recuerda a Jude Law que el duelo entre él y Ed Harris representa la esencia de la lucha de clases entre un campesino de los Montes Urales y un cazador de ciervos de Baviera. Esta idea es la que transita por toda la película mostrando al franco tirador ruso como un analfabeto, tosco, inseguro pero de buen corazón, mientras que, el franco tirador alemán se lo nota elegante, profesional, frío, calculador. Sin embargo, hasta el final de la película guarda ciertos códigos a la hora de enfrentarse con su contrincante. El único momento donde emerge “lo nazi” en Ed Harris es cuando cuelga al niño para intentar quebrar psicológicamente a Jude Law (el director francés ya había desarrollado esta dicotomía  clasista en “El Nombre de la Rosa” durante el enfrentamiento entre los franciscanos y los dominicos acerca de la necesidad de la pobreza o no de la Iglesia).

Jude Law en acción

Dada la superioridad de lo alemán sobre lo soviético la única herramienta que tiene Vasily para vencer es el amor a la patria, el amor a Tania, es decir, su corazón. Aunque también sea necesario que el personaje de Joseph Finnes se sacrifique para que Vasily pueda vencer. Se deduce, entonces, que no es el régimen stalinista el que elimina al nazismo sino que, es el espíritu, el sacrificio del pueblo ruso el que vence al invasor.

En resumen, la lucha entre franco tiradores, esta reflejando un antagonismo en medio del sitio de Stalingrado pero no en una dicotomía entre comunismo o nazismo. No es casualidad ver la puesta en escena: fábricas, químicas, edificios del gobierno, escombros, un modelo industrial soviético destruido por los nazis y un pueblo hambreado por Stalin. En el medio la gente resistiendo. Ya no había lugar para la sutileza de Tarovsky y su “Stalker”, ahora se podía ser más directo.

Mallick y los Argonautas del Pacífico Occidental

Que difícil es dar una opinión sobre la Delgada Línea Roja. Sobre todo por el gran respeto hacia el primer Mallick de películas como “Malas Tierras” y “Días del Cielo”. En la actualidad el, ahora, prolífico director texano ha caído en una zona anodina.

La película que nos convoca tiene grandes méritos y varios defectos. Uno se tienta de calificarla de irregular aunque sea una categoría absurda para considerar a un film.

En principio podemos decir que, su director, no se aleja de su reflexión filosófica que mantiene en toda su filmografía sobre la condición humana, su respeto por la naturaleza y la facilidad que tiene el hombre para destruir su entorno. La idea del hombre como lobo del hombre al estilo de Hobbes y una exaltación del mundo natural como el verdadero reino de la vida está presente todo el tiempo. La Delgada Línea Roja va a retomar el concepto de películas anti-bélicas como “Apocalipsis Now” o “Nacido para Matar” donde la guerra es la excusa para hablar sobre la maldad inherente en la naturaleza humana que lleva a las personas a matarse los unos con los otros. A diferencia de Rescatando al Soldado Ryan, la guerra no deja nada en el hombre, lo vacía,  le da ganas de emborracharse en una playa, atrapar un cocodrilo sin ningún sentido.

El buen salvaje

La historia está centrada en la batalla de Guadalcanal donde las fuerzas norteamericanas se enfrentaron con las japonesas en las islas Salomón. Podemos dividirla en tres partes diferenciadas.

La primera esta basada en una visión antropológica inocente. Al modo de Malinowski y su experiencia con los nativos de las islas Trobiand. La idea rousseauneana del buen salvaje recorre todas las escenas. El soldado americano deslumbrado por la vida de los pobladores locales: su fusión con el mundo natural, la vida cotidiana como si no estuvieran rodeados por los horrores de la guerra, la amistad y la colaboración con el hombre blanco. Como si esos indígenas no estarían afectados por la guerra, por las relaciones de producción capitalista y por años de colonización occidental.

A diferencia del comienzo de “carnicería” de Rescatando al Soldado Ryan, Mallick se permite unos primeros veinte minutos contemplativos y de introspección reflexiva. Aquí encontramos el fallo más grande de la película que se va a suceder a lo largo de todo el metraje, la constante alegoría entre los parlamentos filosóficos de la voz en off y los planos (hermosa fotografía, hay que reconocerlo) de una naturaleza virgen y exuberante. No era necesario todo ese guión impostado a la narración de las imágenes, todos entendíamos la metáfora de la naturaleza contra la condición humana. Si el director quería hacer filosofía hubiera sido mejor que escribiera un libro. Lo pretencioso que intentó ser Mallick le jugó en contra. 

Fotografía destacada

No obstante, el film alterna momentos de gran carga alegórica que lo desinflan y, en otros pasajes, el director da pinceladas de genialidad, dejando de lado lo alegórico y haciendo cine de gran altura. Por ejemplo, el momento del corte de la primera parte del film es la llegada del barco a la isla. Lo humano invade la naturaleza. El ruido del crucero cubre la escena y hace sordos los ruidos de los pájaros. El humo de la chimenea, exageradamente negro, cubre el atardecer sobre el paraíso. No hay palabras de más. La puesta en escena lo explica todo.

A partir de este momento comienza la segunda parte caracterizadoa por el segmento bélico propiamente dicho. El film gana en intensidad y se vuelve más narrativo que contemplativo, lo cual se agradece (salvo en los flashbacks del soldado con su mujer). Aquí se retoman todos los tópicos indagados en el revisionismo de las películas de Vietnam. Los soldados norteamericanos no son los buenos.  Todo lo contrario, son tan o más crueles que los japoneses (que se presentan desnutridos y rogando clemencia). Se hace una crítica feroz a los altos mandos del ejército donde Nick Nolte nos hace acordar al Lee Emery de “Nacido para Matar”. El soldado traumado que se pregunta todo el tiempo: ¿para que peleamos? como Charlie Sheen en “Pelotón”. La lucha ya no es sólo contra el enemigo sino contra la naturaleza. Cuando los soldados se internan en selva hay una sensación de peligro constante, de encierro, de repente un paraíso natural se vuelve amenazante (en una escena una serpiente ataca a un soldado). La visión inocente sobre la relación entre el hombre blanco y el nativo se quiebra cuando el pelotón encuentra a un indígena descuartizado (sin que ninguna voz en off emita un juicio sobre ello).

Muerte en el paraíso

En la tercer parte el ritmo cae y se vuelve al tono contemplativo. De nuevo, el límite entre lo genial y lo alegórico se vuelve inestable. Una jaula abierta (en medio de la selva) en una casa vacía y el oficial que dice que se siente solo cuando hay gente. Los soldados atrapan un cocodrilo. Si nos quedaba alguna duda, confirmamos lo existencialista del film. En este segmento, la visión antropológica inocente cambia y el mundo natural se vuelve maligno. El buen salvaje ya no es tal. Hay un gran manejo del principio de simetría en esta última parte. El soldado vuelve hacia la aldea donde había hecho amistad con los nativos. Ahora nadie lo saluda, lo rechazan, los pobladores se pelean, aparecen cráneos humanos. La visón romántica del salvaje hecho uno con la naturaleza no es tal, ellos también tiene la semilla del mal propia de la condición humana dentro suyo.

El personaje principal (Jim Cazivel, el Jesús de Mel Gibson) se entera que su mujer lo ha dejado por otro hombre. Si antes se había cuestionado el sentido de la vida, en medio de los horrores de la guerra, ahora todo perdió sentido. Se embarca en una misión suicida río arriba y muere fusilado. En ese momento, el film cambia de narrador y se pasa al punto vista de Sean Penn que retoma la visión deshumanizadora. En el paraíso natural ahora se observan cruces.

Luego del pesado parlamento alegórico final, se observa en el último plano el casco de un soldado y una plantita que intenta crecer en una playa gris. La naturaleza se impone ante todo.

Conclusión

A fines de los 90 se el cine bélico volvió a centrarse en la Segunda Guerra Mundial después de que haya pasado mucho agua debajo del puente. Podemos afirmar, luego de analizar tres de las películas más representativas de esta época, es que ya no se puede hablar de una lógica hegemonizante sobre el género. Algunas recuperan el contenido del cine clásico y lo resignifican con artilugios técnicos y otras tratan de centrarse en la ola revisionista de los 70 y los 80. Un contexto histórico actual de incertidumbre, al menos en el corto plazo, seguirá aportando más libertades a los realizadores.