Humano Demasiado Humano

Introducción

Este post está dedicado a dos películas que discurren por hilos narrativos similares. Por un lado tenemos: Al Azar de Balthazar (1966) de Robert Bresson y por el otro Caballo de Guerra (2011) de Steven Spielberg. Las dos películas, a primera vista, presentan historias semejantes: el devenir de las vidas de un burro y de un caballo. Ambas películas empiezan desde el nacimiento de los dos animales, siguiendo su desarrollo vital y mostrando como van atravesando diferentes situaciones que ponen al descubierto diferentes concepciones acerca de la condición humana. Decimos que a primera vista son historias semejantes porque sólo con profundizar un poco el análisis, observamos cómo cada una pone sobre la mesa diferentes formas de entender  la condición humana y, al mismo tiempo, diferentes formas de entender el cine.

De más está decir que la película de Robert Bresson es una obra maestra y un ejemplo paradigmático de la forma de hacer cine del director francés, mientras que la película de Spielberg (muy inferior  desde todo punto de vista) sólo es un rejunte de buenas intenciones. Sobre todo desde el apartado técnico pero que pone en evidencia ciertos vicios de  una puesta en escena demasiado “azucarada” que el director estadounidense arrastra desde ET (1982). Tendencia “diabética” que lamentablemente se ha extendido en el tiempo y que ha llegado a niveles desopilantes en productos tan flojos como fue El Color Púrpura (1985).   

El Negro Balthazar

Balthazar es un burro que nace en la campiña francesa rodeado del cariño de sus dueños. Rápidamente esta vida idílica dará un vuelco y comenzará a ser usado como animal de carga. A lo largo de su vida, pasará por las manos de varios dueños que lo expondrán  a situaciones crueles: azotes, hambre, quemaduras, sobre exigencias en el trabajo. Situaciones que ponen de manifiesto la crueldad de las persoanasy una visión negativa de la condición humana que tiende a “hacer el mal” sin ninguna razón que lo justifique.

Antes de avanzar en el análisis, recapitulemos un poco. Bresson se ha hecho famoso por películas como Pickpocket (1957), Un Condenado a Muerte se ha Escapado (1956), entre otras. En todas ellas, el director a través de su reconocido estilo narrativo, nos muestra una cosmovisión particular de cómo él entiende el mundo. Recordemos que Bresson era un cristiano janesista convencido. Los janesistas sostienen que el estado de gracia del hombre se produce únicamente en el momento original, en el nacimiento luego sus almas son corrompidas por la maldad del mundo. La vida de los hombres  está condenada a una especie de predestinación de la cual no pueden escapar.

La elección del burro no es casual. Justamente el burro no pierde ese estado de gracia original (estado de gracia que le es dado en la primera escena de la película cuando Balthazar es bautizado). Desde el comienzo ya sabemos que la película es narrada desde el punto de vista del burro. Un punto de vista muy original ya que el burro no peca, no tiene ningún conflicto interno, es un punto de vista totalmente inocente, de absoluta neutralidad valorativa. Este punto de vista permite, al mismo tiempo, dejar en evidencia la naturaleza corrompida de las personas que aparecen en el camino de Balthazar.

Este punto de vista deja la neutralidad sólo en un momento clave. Allí es donde la subjetividad del burro aflora. Nos referimos cuando lo llevan a trabajar al circo. Ahí la mirada de él se detiene en los demás animales (sus pares) que están encerrados, sometidos a la crueldad de sus dueños.  Ese momento es clave porque es el momento donde Balthazar alcanza la autoconciencia, donde consigue entrar en su etapa madura.

La historia del burro se desarrolla en paralelo a la vida de su primera dueña, a quien también la conocemos desde pequeña. En ella la predestinación también se da como en Balthazar pero en sentido opuesto. El burro vive su vida libre de pecados, como un Via Crucis lleno de torturas y abusos (las reminiscencias cristianas son claras).  En este sentido, el final es esclarecedor: Balthazar huye de sus dueños contrabandistas para ir a morir a la pradera, en medio de ese paisaje bucólico (una especie de Edén). Allí es rodeado por un “rebaño” de ovejas que con sólo el tintineo de sus cencerros nos dan la idea de una llamada angelical. El burro ya se ha ganada el cielo, muere poéticamente: su vida de castigos le ha servido para ganarse una muerte redentora. Porque de eso se trata el cine de Bresson: de la redención. Todos sus personajes buscan la redención, el perdón de sus pecados.

Por otro lado, en Marie la predestinación negativa a la que está condenada hace que no pueda tomar ninguna decisión acertada y su vida lentamente se va transformando en un pozo del cual no puede salir. A pesar de ser una buena chica: es la que más se preocupa por Balthazar a lo largo de su vida (recordemos la escena cuando le prepara un arreglo floral) no puede escaparle a su trágico destino. Ni siquiera teniendo todo a su favor, como el amor de su novio de la infancia. Bathazar tampoco puede escapar. Pero para Bresson, Balthazar es un ejemplo  de lo que el ser humano debería ser, con valores positivos como: nobleza, predisposición, sumisión, las personas se ganarían el cielo, de otra forma su redención no está asegurada.

Más allá de esta visión janesista, de lo sagrado que tiene Bresson, lo interesante es ver como hace para plasmarlo en el celuloide. Ahí se puede contemplar su cine personal e intransferible. Hay un leitmotiv en sus obras y es la búsqueda de la no identificación del espectador con los personajes. Por el contrario busca mantener una distancia con interpretaciones acartonadas, inexpresivas, casi anti cinematográficas. La elección de la inexpresividad del burro está pensada en ese sentido. Balthazar era un burro más, no estaba entrenado para actuar ante las cámaras. No hay un intento de humanización del animal. A través de esta distancia con los personajes y con una narración fragmentada, Bresson busca captar la atención del espectador pero no el sentido emocional sino en el sentido reflexivo.

La puesta en escena también apunta en ese sentido: encuadres austeros y despojados, el uso de los silencios y el sonido ambiente, los primeros planos al rostro del burro, el gran uso del fuera del campo. Todo eso hace que la información nos llegue de forma mínima, apenas sugerida, como un rompecabezas que el espectador debe ir construyendo por ´si mismo.  Así narran los maestros. Y Robert Bresson es un maestro.

Cine a Pruebas de Diabéticos

Si en Bresson todo es sutil y depurado en Spielberg es todo lo contrario. Hay una búsqueda desesperada por la emoción artificial y forzada. Lo más triste es que ni siquiera lo intenta con los recursos del melodrama clásico. Estamos seguros que Spielberg los conoce pero parece que se  ha olvidado de todo eso. Se ha convertido en un buscador de la emoción de “trazo grueso”. Ha puesto todo su oficio y talento al servicio de de una puesta en escena burda. Dejó de ser un artista para convertirse en un pintor de brocha gorda.

Cuando decimos puesta en escena burda, lo afirmamos porque todo  está al servicio del lugar común: los planos, la banda de sonido, el movimiento de la cámara, las interpretaciones, el “happy ending”, todo se hace muy evidente. Nada esta sugerido.

Antes de seguir descuartizando a “este viejo Spielberg” digamos algo de la película y de sus diferencias con la de Bresson. Aquí también Joey (el caballo) nace en medio de la campiña inglesa rodeada del amor y el cuidado de su dueño. Luego los avatares de la vida hacen tenga que ir a servir a la I Guerra Mundial.  En medio de la guerra irá cambiando de dueño y a través de su aventura bélica conoceremos los horrores de las trincheras.

Antes afirmábamos que Bresson tenía una visión negativa de la condición humana. En Spielberg, por el contrario, siempre hay lugar para la esperanza, para esperar gestos heroicos y de grandeza en medio del horror de la guerra. Joey será testigo de este tipo de actitudes por parte  de ambos bandos (no será cuestión de quedar mal con nadie en plena crisis mundial), tanto del británico-francés como del alemán. Una escena que lo ilustra perfectamente es cuando un soldado ingles y otro alemán se reúnen en tierra de nadie para rescatar a Joey de un alambrado en el que había quedado enganchado.

Por más reparo que tengamos de esta idealización moralista en la que suele caer Spielberg lo importante es saber como lo hace. En el cómo es donde Bresson le saca varias cabezas a Spielberg. Una visión positiva de la vida no es criticable per se (basta con mirar Cantando Bajo la Lluvia), lo criticable son los recursos que le director usa para mostrarnos esa visión personal del mundo. En Bresson nos parecía un acierto el hecho de que, salvo en la escena del circo, Balthazar nunca intenta ser humanizado. Por el contrario cuanto más inexpresivo, más fuerza ganaba la idea de ese mundo desencantado que vemos a través de los ojos del burro. El caballo de Spielberg es lo opuesto. Es un caballo antropomorfo,  se convierte en un actor más, es el protagonista absoluto de la historia. En todo momento busca complicidad con el espectador, trasmitir sus sentimientos en la pantalla. 

Otra diferencia notable es que Bresson nos acerca la sordidez del mundo a través de escenas cotidianas de la vida rural en un pueblito de Francia, esos maltratos  que sufre Balthazar nos plantean una interpelación casi metafísica y muy profunda sobre la esencia de la condición humana. Spielberg necesita llevar ese mensaje a un escenario mucho extremo como fue la I Guerra Mundial. En ese escenario nos habla del factor humano cayendo  en escenas almibaradas por demás y grandilocuentes, de grandes mensajes pero de cáscara endeble.

¿Todo es malo en Caballo de Guerra? Por supuesto que no. Spielberg conserva talento y oficio. Pero lo desperdicia. De repente ese moralismo infantil que lo invadió a principios de los ochenta hace que casi no queden rastros de ese excepcional director capaz de filmar esa obra maestra como fue Tiburón (1975). Spielberg sigue filmando como ninguno las secuencias de guerra. Es más el destacado apartado técnico de la película sobre todo su fotografía, la hacen disfrutable. También se pueden rescatar escenas donde el rey Midas de repente se acuerda de hacer cine. En particular en los fragmentos donde se plantea el enfrentamiento de la máquina, del desarrollo de la maquinaria para matar contra la naturaleza. Es muy elogiable la secuencia de la persecución del tanque y el caballo o el de la carga de caballería que es aniquilada por el fuego de las ametralladoras. También Spielberg demuestra conocimiento cinéfilo, algo que es indispensable para cualquier buen cineasta que se precie de tal. La influencia de Flemming, Milestone, Ford  o Lean son claras. Los planos secuencias que recuerdan a Sin Novedad en el Frente (1930) están ejecutados con una precisión asombrosa. Lamentablemente otras secuencias como ese atardecer (de post producción) que emula a Lo que el Viento se Llevó (1939) nos deja un gusto artificial en la boca que no nos gusta.

Conclusiones

Al Azar de Balthazar es una película redonda. Una obra maestra donde Bresson pudo plasmar toda su mano autoral y se nota. Por otro lado, Caballo de Guerra aborda dos temáticas recurrentes en la filmografía de Spielberg la fábula infantil y la crónica de guerra.  En este caso el resultado no es tan redondo, el oficio del director se diluye en buscar la emoción del espectador con poca elegancia. Mensajes optimistas que no se sustentan en un lenguaje cinematográfico depurado. Una lástima. Algunos extrañamos lo que fue Bresson y lo que Spielberg supo ser.

Cine en dos planos

Introducción

En este post nos vamos a tomar el trabajo de analizar dos secuencias similares que pertenecen a películas totalmente distintas. Lo hacemos partiendo de una premisa (que no nos cansaremos de repetir): en el cine lo más importante siempre es el como antes que el que. Es decir, el como se cuenta antes de lo que se está contando.

En este pequeño ejemplo tenemos dos películas que pertenecen a épocas distintas, géneros distintos y, por supuesto, las historias, poco y nada, tienen que ver una con la otra. Sin embargo, a la hora de narrar, las dos eligen “contar con imágenes”. Ambas utilizan recursos puramente cinematográficos o, lo que es lo mismo, hacen CINE.

Las películas en cuestión son: “High Noon” (1952) de Fred Zinnemann y Toy Story (1995) de John Lasseter.

Historias de sheriffs y juguetes

“High Noon”, que en Latinoamérica se la puede conocer como “A la Hora Señalada” o “Solo ante el Peligro”, es un western poco convencional. Poco convencional porque se opone a las convenciones del género. En este caso, el protagonista (Gary Cooper, que recibió el Oscar por su actuación) se acaba de casar con Grace Kelly y están prontos a abandonar el pueblo. Él fue un sheriff incorruptible que se había encargado de limpiar el pueblo de bandoleros, restaurando el orden y devolviendo la tranquilidad a sus habitantes. Sin embargo, recibe la noticia que un peligroso criminal acaba de salir de la cárcel y está por llegar en el próximo tren para vengarse.

La primera elección de Gary Cooper es huir, todo el pueblo lo convence de que es lo mejor; le dicen algo así como: mira, vos ya hiciste mucho por nosotros. Andate que si el tipo no te encuentra no habrá problema. Pero apenas sale del pueblo, el sheriff empieza a experimentar una especie de dilema moral. En el libro, “Siempre Nos Quedará París”, José Pablo Feinmann afirma que Gary Cooper tiene un planteo de naturaleza kantiano. Kant en su libro, “Crítica a la Razón Práctica”, estableció la famosa fórmula del imperativo categórico. Esto es: actúa de tal modo que tus acciones puedan ser elevadas a un valor universal.

En ese momento, el sheriff se estaba comportando como un cobarde. No podía permitírselo. Debía volver. Aunque no sabe muy bien porque. Es el imperativo moral el que lo obliga a volver. Necesita comportarse con valentía, con honor. Esos son lo valores que tiene trasmitir ante el pueblo.

Sin embargo, Gary Cooper es un sheriff muy humano. Esta lejos de ser un héroe made in John Wayne. Él tiene miedo. Sabe que lo van a matar. Pero de alguna manera está resignado a aceptar su destino.

Gary Cooper se pasa toda la película buscando ayuda. Quiere que aquellas personas que defendió por tanto años, ese día le den una mano. Pero nadie quiere saber nada. Por diversos motivos toda la gente se va alejando y lo dejan solo: su mujer, sus compañeros de patrulla, sus amigos. 

Cada personaje que se opone a ayudarlo representa a las diferentes instituciones existentes en el pueblo (y en la sociedad) que se niegan a darle una mano: el matrimonio, la policía, la justicia, el gobierno, la iglesia. El Estado es, en definitiva, el que le da la espalda. Terminan por decirle: este es un asunto tuyo. No traigas tus problemas personales al pueblo.

Es entonces que llegamos al cenit de la película. El reloj marca la hora de la llegada del tren. El sheriff sale de la comisaría y en el pueblo no hay nadie. Parece un pueblo fantasma. Zinnemann decide retratar la soledad del personaje con un plano sensacional, desolador. Lo vemos a Gary Cooper desde arriba y la cámara comienza a alejarse. Ahí esta el personaje, solo en medio de ese pueblo, cada vez más pequeño, más insignificante.

Con este plano, no demasiado complejo en su ejecución, Zinnemann nos retrata de manera fenomenal y sobre todo, cinematográfica la soledad del personaje, la angustia de sentirse defraudado. Ese plano justifica toda la película. Todo el ejercicio narrativo anterior cobra significado a partir de ese plano. Claro, eran otros tiempos. Era la edad de oro de Hollywood, cuando todavía el cine confiaba en sus propios recursos y no se cansaba de utilizarlos.

La elección de Toy Story no es adrede. Elegimos compararla con High Noon, justamente, porque responden a dos épocas contrapuestas. La última, como dijimos antes, pertenece la edad de oro del CINE; la segunda se inscribe en el comienzo de la decadencia del cine como arte. El comienzo de películas que responden más, a una ingeniería audiovisual, que a un ejercicio artístico. La misma Toy Story fue la primera película en ser animada digitalmente en forma completa. Bien sabemos que la aparición en escena de la era digital fue (y es) una de las principales responsables de la crisis del séptimo arte.

Sin embargo, Toy Story representa una excepción. Aquí, la tecnología digital está al servicio de contar una historia. El director, a pesar de la tentación de la infinidad de posibilidades que le brinda el mundo digital, sigue utilizando recursos cinematográficos.

No entraremos en detalles sobre el argumento de la película que es harto conocido por todos. Vamos a deteneros en la secuencia que nos interesa. Buzz Lightyear comienza siendo un personaje egocéntrico y orgulloso, sintiéndose “por encima” de sus compañeros. Hasta ese momento, no aceptaba la idea de ser un juguete como los demás, estaba convencido de ser un agente espacial. Sin embargo, a lo largo de la película, comienza a descubrirse a si mismo hasta que, por fin, se da cuenta de, efectivamente, es un juguete.

Para retratar este momento de revelación en Buzz, Lasseter elige un recurso similar al usado por Zinnemann. El personaje está en la cima de las escaleras, introspectivo. La cámara elige tomarlo de rodillas, desde lejos, desde fuera de la ventana. Desde allí, es solo una figura insignificante. El director Terry Gilliam, reconocido fanático de la saga, nos describe esa secuencia de forma similar: “…en la escena donde Buzz Lightyear descubre que es un juguete. Está parado en esa escena justo en la parte más alta de las escaleras y la cámara avanza hacia atrás y se ve que él no es más que una pequeña figura. Buzz era un personaje con un ego enorme apenas dos segundos antes”. Con ese plano, Lasseter, está haciendo cine.

Luego de esa escena, Buzz quiere comprobar si realmente puede volar para convencerse de que es un juguete y termina por estrellarse contra el piso. Nuevamente Lasseter lo toma con un plano cenital que se va yendo hacia arriba, como si fuera el mismo ego, el mismo sentimiento de superioridad que se estaría escapando de forma definitiva del cuerpo del juguete.

Conclusiones

Estos dos ejemplos nos han servido para dejar en claro que, quien se precie de querer hacer cine, necesita volver a las fuentes. Dejar de lado la espectacularidad y los espejitos de colores y narrar con los recursos que el cine, en tantos años de historia, se ha sabido dar para si mismo. Todo lo demás será un espectáculo audiovisual (a veces disfrutable) pero no será cine. Toy Story es un buen ejemplo de eso. Pone la tecnología digital al servicio de narrar una historia pero no desprecia los recursos cinematográficos sino que los utiliza. Los utiliza como nos enseñaron los grandes maestros en la edad de oro. Como lo hizo Zinnemann con High Noon.

Balance 2012: las mejores y las más decepcionantes películas del año

Las 10 Mejores Películas del 2012

1-Tenemos que hablar de Kevin (Lynne Ramsay, 2011) fue la mejor demostración de cómo se tiene (debe) que interpretar y hacer cine. Vale la pena destacar a una directora que tiene como premisa fundamental cuidar al extremo la puesta en escena, antes que caer en recursos técnicos efectistas (que tienen más que ver con ingeniería audiovisual antes que con una concepción artística). Cada plano, cada lugar donde se pone la cámara, cada travelling, cada encuadre/desencuadre, cada elección del color, cada gesto, todo esta puesto al servicio de contar una historia. Una historia que habla sobre la tormentosa relación entre un hijo y su madre. Sobre la culpa y el perdón. Todo narrado a través de imágenes, a través de sugerencias, nada se hace explicito o arbitrario es decir todo está contado cinematográficamente.

2-El Topo (Tomas Alfredson, 2011) es la otra película que demuestra la importancia de contar una historia a través de la puesta en escena. En este caso el director se sumerge en las vidas grises y frías de los espías durante el auge guerra fría. Además la cinta cuenta con un Gary Oldman para el Oscar que, por supuesto, no gano. Toda la historia está contada con estilo, desde una propuesta estética minimalista, el aire plomizo de la vida de estos agentes sobrevuela toda el relato. Son los pequeños detalles, las miradas los que guían la narración. Aplausos para Tomas Alfredson que desde su trinchera todavía da batalla para que podamos creer que el cine de autor aún no ha muerto.

3-Killer Joe (William Friedkin, 2011) es la reivindicación de un maestro como Friedkin. Director que nos ha dejado obras maestras en los 70 y los 80 (El Exorcista destaca entre ellas) pero que se estancó creativamente en los 90. El maestro vuelve a resurgir con su cine provocador. Apoyado en su pericia detrás de las cámaras, con un guión sólido y buenas actuaciones construye una trama llena de perversión, violencia, despojada de cualquier tipo de moralidad. La escena de la pata de pollo divide las aguas entre lo que es y no es el cine.

Es una pena que no se haya estrenado comercialmente en el país. Confirmando que cada vez se hace más difícil encontrar cine en las grandes salas de los shoppings.

4-El Puerto (El Havre) (Aki Kaurismäki, 2011) es un film que tardó mucho en estrenarse en el país. Una historia acerca de la migración en Francia donde el director finés Aki Kaurismaki deja clara su condición de autor y da batalla artística a través de una historia pequeña contada a través de de situaciones cotidianas, con una estética minimalista, pero que desborda cine por los poros. 

5-En la Casa (François Ozon, 2012) es la mejor película francesa del año, dirigida por el interesante Ozon. Vuelve sobre un tema muy tratado en la historia del cine: la relación entre un profesor y su alumno, Si bien la película guarda la estética de “película intelectual”, “de autor”, sabe llevar esa mochila introduciendo varias capas de análisis desde las cuales podemos entender el film y, por suerte, no lo hace desde una propuesta grandilocuente sino, principalmente, a través de una narración fluida, entretenida y con varios momentos cómicos.

6-El Chico de la Bicicleta (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011), película belga dirigida por los hermanos Dardenne, pasó sin pena ni gloria por las salas argentinas. Una lástima porque es una película que destila buen gusto estético y le da importancia, sobre todo, a la narración y al relato. Un drama que ya se ha contado mil veces: la búsqueda del amor, en este caso el amor entre un hijo y su padre. Afortunadamente los directores saben entremezclar este típico melodrama familiar de desencuentros afectivos con tintes de cine social. Lo hacen con elegancia y estilo, sin caer la obviedad y los lugares comunes de lo políticamente correcto. 

7-La Araña Vampiro (Gabriel Medina, 2012) quizás no merece estar en el listado. Es sólo una buena película argentina. Pero también es la reivindicación del cine de género (algo que tanto le cuesta a nuestro cine). Es, además, una lucha contra eso que han dado en llamar “nuevo cine argentino”. Categoría que engloba decenas de directores y seguidores snobs que se regodean en tiempos muertos, ausencia de narración, propuestas “intelctualoides” pero no intelectuales. Cine para caretas y vende humo en definitiva.

A pesar de haber sido premiado en el BAFICI (concurso donde sobreabunda esa fauna pseudo intelectual) la película esta bien hecha, bien dirigida. Resulta interesante los recursos que toma del cine fantástico, del western al servicio de contar una historia. Nos parece una apuesta interesante para definir un camino que guíe hacia donde debería marchar el cine argentino en los próximos años.

8-Argo (Ben Affleck, 2012) es la tercera película dirigida por Affleck. Demuestra que Ben no sólo sabe escribir buenos guiones (osacarizado junto con Matt Damon por “En busca del Destino”) sino que, también, sabe dirigir (aunque como actor siga perdiendo el tiempo).

La película ha sido llenada de críticas positivas. Nos parece un poco sobrevalorada. No obstante, Affleck demuestra tener buen pulso narrativo. Logra hacer un gran uso del montaje, para que la tensión y el relato vayan in crescendo. Además supo retomar con acierto la influencia de los thrillers políticos con esa estética cuasi documental que se estilaba a fines de los 60 y principios de los 70. Todo eso le basta para entrar entre las destacadas del año.

9-Looper (Rian Jonson, 2012) fue una de las películas más controvertidas. Las aguas se dividieron entre los que la consideraban una obra maestra y aquellos que la pisoteaban como una aberración cinematográfica. No es ni una cosa ni la otra. La película, a pesar de ser pensada como una cinta pochoclera, tiene momentos de buen cine. Rian Jonson nos demuestra que la fusión entre un cine personal y comercial es posible. Si bien retoma el argumento de los viajes en el tiempo y esta llena de guiños a otras películas de ciencia ficción, el cortar y pegar de varios referentes del género que hace el autor funciona. El resultado es la construcción de un entrenamiento disfrutable. En definitiva, buen cine de acción.

10-Caballo de Guerra (Steven Spielberg, 2012) ha sido bastardeada por muchos críticos. Spielberg tampoco es santo de mi devoción. Sobre todo el último Spielberg. Eso no implica dejar de reconocerle varias obras maestras en su carrera, lo cual seria una actitud necia y mediocre.

Está a la vista que la película tiene varios puntos flojos. Spielberg vuelve un a y otra vez a regodearse en cierta sensiblería barata y manipuladora para con el espectador. Esa búsqueda de la lágrima fácil hace que el film este plagado de escenas de un empalagamiento excesivo. También la almibarada banda sonora del siempre brillante John Williams es usada hasta el cansancio con ese fin.

Sin embargo, el intento de Spielberg de volver a contar una historia con un presupuesto moderado (a lo que él está acostumbrado a manejar), donde se le da preeminencia a las imágenes para narrar, donde se deja ver más la mano del director que del encargado de los efectos especiales y digitales con varias secuencias excelentemente filmadas, nos parece meritorio.

Además pensar un film a través de un lenguaje cinematográfico clásico que hace homenaje a Ford, a Flemming, a Lean, a Milestone nos da esperanza de que todavía hay tiempo para que el cine vuelva a las fuentes.

Para Destacar

Los Muppets (James Bobin, 2011)

La resucitación nostálgica de los títeres más famosos ha sido un acierto. Para sorpresa de muchos, el film sin demasiadas pretensiones, funciona y muy bien. Buena comedia. Pulgar para arriba para la rana René y sus amigos.

Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

El gran Tim Burton venía de capa caída y su última película, “Dark Shadows”, lo confirmaba. Frankenweenie, sin ser de lo más destacado del director, recupera la esencia de lo mejor de su cine y de sus influencias cinéfilas. Con esto le alcanza para ser de lo mejorcito del cine de animación del año.

Controvertidas

Hugo (Marin Scorsese, 2011)

Una gran historia, un gran homenaje al cine, unas grandes escenas filmadas con una pericia asombrosa. Mucha intervención de la post producción y de los efectos digitales ¿De Scorsese? No mucho más. Sabemos que el maestro, en el último tiempo, se ha dedicado a realizar films aceptables (hasta disfrutables, si sacamos el engendro de “Los Infiltrados”). Hugo no es la excepción en este grupo. Pero a Scorsese hay que exigirle más. Hugo contra Taxi Driver, Casino o Malas Calles ni siquiera compite.

Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)

Parece que a Wes Anderson se lo quiere o se lo odia. Quizás el problema del director sea la petulancia y arrogancia que despliega en cada una de sus películas. Moonrise Kingdom no es la excepción. En cada escena, el director nos quiere hacer notar lo arriesgado y expresivo de su cine. Cosa que llegado un punto cansa un poco. Esta claro que su concepto de cine acartonado, de imágenes surrealistas, de planos complejos es parte de su forma de entender el arte cinematográfico. En particular nos gustaría que se desacartonara un poco y que por momentos utilizara una narración más clásica. Más allá de eso, la película tiene sus virtudes.. Sobre todo la forma que tiene de contar este pequeño cuento infantil, a través de imágenes llenas de expresividad y significación.

Grandes Decepciones

El Artista (Michel Hazanavicius, 2011)

Un homenaje al cine mudo y nada más. El uso del blanco y negro y el “no sonido” funcionan más como un recurso “marketinero” que como un recurso estético y narrativo. Cualquier película de la etapa muda de Hollywood la supera por escándalo. Otro Oscar inmerecido y van…

Elefante Blanco (Pablo Trapero, 2012)

Nuevo exponente del cine argentino que vuelve a insistir con la temática de denuncia social. Lo hace con todos los tópicos viciados que ya le conocemos a este género. Trapero busca construir un cine pomposo, de grandes mensajes, pero de cine tiene poquito. Poquito y nada.

El Caballero de la Noche Asciende (Christopher Nolan, 2012)

Tantos halagos recibió Nolan que parece que se la creyó. Dark Knight fue su última gran película (tal vez, la única). Con “El Origen” ya demostró que confundía cine complejo con historias complejas. Con la última de Batman todo fue un desborde. Un desborde desafortunado. Una lástima porque tiene chapa de director talentoso. Esperemos que en su próxima película deje de tratar de engañarnos con escenas grandilocuentes pero sin alma (tendría que ver más películas de Cameron), con diálogos rebuscados y sobre explicados y con esas innecesarias vueltas de tuerca. Parece poco probable.

El Hobbit (Peter Jackson, 2012)

No vamos a añadir nada nuevo a lo que ya se dijo. Peter Jackson volvió a querer llenar la pantalla de ese cine épico que consiguió con el Señor de los Anillos. Pero se repitió. Todo el espectacular apartado técnico con el que cuenta el neocelandés naufraga en una historia soporífera que encima tendrá dos capítulos más. 

Como leer el Rey León

Disney es malo, muy malo

 

De repente un amanecer. El mejor amanecer del cine de animación y de los mejores del cine en general. Todos los animales se reúnen frente al trono (una particular formación rocosa de la sabana africana) para darle la bienvenida al heredero del reino. Así comienza el Rey León. Una de las películas clásicas y más taquilleras de la factoría de Disney y, seguramente, el mayor panfleto conservador de finales del siglo XX.

Walt Disney fue un mal tipo. Mala gente pero un gran artista. Todos sabemos que era un activo colaborador en el Comité de Actividades Antinorteamericanas impulsadas por en el senador Mc Carty (la vieja y conocida caza de brujas). Es decir, fue un buchón de sus compañeros de trabajo. Un buchón en pos de proteger el “American Way of Life” basado en valores tradicionales como la familia, la propiedad y la religión. Cualquier cosa (el comunismo, por ejemplo) que amenazara ese estilo de vida merecía ser denunciado. Estos valores del “buen americano” van a ser trasmitidos una y otra vez a través de sus producciones cinematográficas. Películas que han sido vistas por millones de personas a lo largo del os años y que han calado muy hondo en el acervo cultural de las sociedades occidentales. 

No es ninguna novedad rastrear propaganda pro yanqui en los films de Disney. Recordemos los cortos del Pato Donald de la década del 40 enfrentándose contra Hitler o, por ejemplo, algunas escenas de Peter Pan, sobre todo a las intervenciones del Capitán Garfio donde podemos observar como, solapadamente, se relaciona a este “malo de Disney” con la hoz y el martillo. El libro clásico de la década del 70 “Como leer al pato Donald” de Dorfman y Martelatt (ahora bastante criticado por su marcada influencia del estructuralismo althusseriano) da cuenta de esta poderosa arma de penetración ideológica que tuvo y tiene Disney a través de sus dibujos animados. En ese momento estos autores proponían la necesidad de emanciparse del consumo de este tipo de producciones norteamericanas, cosa que hoy en día vemos que está lejos de suceder.

Monarquía absoluta vs comunismo

Volvamos al Rey León. La película admite muchísimas lecturas. Su riqueza va más allá de ser un mero entretenimiento infantil. En primer lugar, el argumento está basado en Hamlet, la recordada obra de Shakespeare. Hagamos memoria: el rey es asesinado y el príncipe se debate en una crisis existencial por vengar o no la muerte de su padre. En el Rey León la situación es similar. Mufasa, que es el rey, es asesinado por Scar (su hermano) quien logra convencer a Simba (el legítimo heredero al trono) que él fue el culpable de la muerte de Mufasa y lo envía al exilio.

Hasta ese punto la película asume una apuesta arriesgada: transformar un clásico de la literatura universal en una fábula para chicos. Parece quedarse ahí (que no es poco) pero hay más. Mucho más. La segunda lectura posible es la política-ideológica. Lectura tan jugosa que ameritaría un libro entero dedicado a ella.

Resumamos un poco. Como dijimos al principio del análisis, el film probablemente se trate del último gran panfleto conservador de siglo XX. Panfleto que tiene de todo: racismo, homofobia, misoginia, anti comunismo. Dispara sus cartuchos en diferentes direcciones: tanto hacia los ideales de igualdad de la revolución francesa como hacia el islamismo. Lo hace sin tapujos, recordemos que, en 1994, EEUU todavía seguía celebrando su victoria sobre el bloque soviético. La unipolaridad del mundo y la hegemonía neo liberal le daban la impunidad suficiente como para expresar sin ningún reparo la exaltación de estos valores sumamente reaccionarios.

Desde el principio, la película nos pinta de lleno el ideal de sociedad para Disney: una sociedad monárquica estamentaria, donde la casta gobernante se mantiene hereditariamente en el poder. Al gobierno pueden acceder los leones machos únicamente. Ni siquiera las hembras. Ellas están relegadas a un papel secundario. Se limitan a las labores domésticas y a su rol de cortesanas. Sólo el mono brujo tiene injerencia en el gobierno. Un símbolo claro de la no separación entre Estado e Iglesia (idea que sostienen los sectores más conservadores de la sociedad norteamericana, que se oponen a cualquier política que presuponga “lo laico” del Estado). Por último, está el pueblo que vive sólo para servir de alimento a la casta gobernante y para  arrodillarse ante ellos cuando sea necesario.

 

Hay una escena central para descubrir la bajada de línea del film: Mufasa está sentado con Simba y le explica el orden natural de las cosas, justificando porque ellos son los legítimos detentadores del poder en el reino.

-Mufasa: Mira Simba, toda la tierra que baña la luz es nuestro reino.
–Simba: ¡Vaya!
–Mufasa: El tiempo que dura el reinado de un rey asciende y desciende como el Sol. Algún día, Simba, el sol se pondrá en mi reinado y ascenderá, siendo tú el nuevo rey. Todo cuanto ves se mantiene unido en un delicado equilibrio. Como rey, debes entender ese equilibrio y respetar a todas sus criaturas, desde la pequeña hormiga hasta el veloz antílope.
–Simba: ¿Pero comemos antílopes?
–Mufasa: Si, Simba, verás, te explicaré: al morir, nuestros cuerpos alimentan la hierba y los antílopes comen hierba, y así todos estamos conectados en el gran círculo de la vida.

En el dialogo percibimos la centralidad que se le da a mantener el status quo y el equilibrio de la sociedad. Una sociedad sin conflictos, donde todo parece estar en armonía, donde todas las clases están reconciliadas. Aunque, en realidad, se trate de una sociedad que esconde la dominación de una clase sobre la otra y la imposición de la ley del más fuerte (el león). A su vez, la legitimidad de esta dominación asimétrica, es naturalizada y justificada por el “el ciclo de la vida”. Entonces, en ese contexto, no es raro pensar que los antílopes no se quejen si se los comen los leones. Al fin y al cabo, si eso sucede será por voluntad divina. Porque Dios lo quiere así. Ellos no tienen derecho a oponerse. Algo similar sucedía en el mundo real al momento del estreno. Un mundo en el que el que la URSS había desaparecido y EEUU tenía vía libre para imponer su hegemonía a lo largo y ancho del globo. Donde en Argentina pensábamos que éramos parte del primer mundo. Un primer mundo armónico, sin amenaza externa, con los dólares brotando desde cualquier lado y con la pobreza que era escondida bajo del a alfombra. 

Por otro lado, el dialogo también hace referencia al multiculturalismo, otro de los grandes paradigmas que fueron impulsados desde el país del norte en los años 90. El multiculturalismo, en apariencia, se presenta como un modelo progresista al proponerse respetar las diferencias culturales. Sin embargo, ese respeto por el otro se produce, en tanto y en cuanto, las diferentes culturas se mantengan separadas, sin mezclarse entre sí (como compartimientos estancos). Es decir, está todo bien con el respeto a la diversidad, siempre y cuando, esas diferencias se mantengan bajo la egida etnocentrista de Occidente. Cualquier “otro” que quiera imponer su cultura por sobre la cultura dominante ya no será considerado como un otro exótico y amigable sino que se convertirá en una amenaza que será necesario eliminar. 

Uno de los mejores y más inteligentes villanos de Disney es Scar. Este personaje es el que viene a quebrar el equilibrio del que tanto se jacta Mufasa. Él es el único que se opone a su régimen. Scar, como elemento disruptivo, tiene algunas características que lo distinguen de los demás leones: un aspecto desgarbado, débil. Es “morochito”, más oscuro que los otros miembros de la manada, dibujados en tonos mucho más claros. Por si fuera poco, muestra ciertos rasgos delicados, refinados (recordemos que Jeremy Irons le puso la voz en la versión original, dándole ese toque de sofisticación británica), tiene “gestos afeminados” (hasta llega a hablar en francés). En definitiva este personaje condensa todas las cosas que espantan a los sectores puritanos norteamericanos: la homosexualidad, la “negritud”, el librepensamiento. 

Volvamos a recordar otra escena central: la muerte de Mufasa. Scar es el autor intelectual y material del asesinato. Se encarga de planear la estampida que termina provocando la muerte de Mufasa. Si prestamos atención, cuándo se va formando la estampida, escuchamos unos coros que se asemejan a las marchas militares stalinistas. Luego, a medida que se aproxima la muerte del rey, esta música (apenas insinuada)  se convierte en una sinfonía gregoriana. En medio del clímax de la escena, cuando cientos de animales corren desesperados por medio el cañón, el cielo se enrarece, se tiñe rojo. Es la marea comunista que se aproxima.

Muerto Mufasa (el monarca absoluto pisoteado por su propio pueblo) y con Simba huyendo al exilio, Scar toma el poder. El reino antes inundado de color, se vuelve negro, oscuro, chato, como un suburbio de Europa Oriental de la posguerra. 

Más adelante, en otra escena, aparece Scar, en un significativo contrapicado, observando a las huestes que responden a él, marchando como hacían las SS hitelerianas, mientras que, detrás suyo, en la oscuridad de la noche resplandece una media luna, en clara alusión al signo islámico (el nuevo gran enemigo que los EEUU ya estaban reconociendo). 

El reinado de Scar implica la inclusión de los desclasados (las hienas) que no son otra cosa que el proletariado que viene a despojar de sus bienes y su situación de privilegio a la aristocracia. Vienen a imponer, en definitiva, la dictadura del proletariado. Sin embargo, para Disney este tipo de organización más igualitaria de la sociedad es impracticable. Observamos como, al poco tiempo, el reino se ve envuelto en una hambruna generalizada. Scar transforma a ese reino feliz en la Rusia post revolucionaria hambreada por Stalin. 

Las hienas también merecen un párrafo aparte. En la versión original, estos animales hablan y usan los modismos de las poblaciones afroamericanas. Además, son caracterizadas como seres bastante torpes, estúpidos, incapaces de tener iniciativa propia, necesitados de la guía de un líder carismático como Scar. Es más, en la versión doblada al castellano, tienen acento mejicano. Disney ni siquiera trata de esconder cuál es su opinión sobre los camisas mojadas de Norteamérica. 

Al final de la película Simba vuelve al reino. Se decide luego de tener un encuentro místico con su padre. Después de pasar años viviendo la vida sin preocupación (Hakuna Matata) entiende que su destino divino es recuperar el trono. Entonces vuelve y de la mano de sus súbditos (Timón y Pumba), de su antigua corte y de la Iglesia da un golpe de Estado. Golpe de Estado sanguinario ya que tiene matar a Scar arrojándolo al fuego. El fuego funciona como la hoguera, como el agente purificador de aquellos que se han opuesto a la voluntad divina.

Conclusiones

Como dijimos antes, las profecías deudoras de los convulsionados y movilizados años setenta, donde se preanunciaba la muerte de Disney y la emancipación ideológica, lejos estuvieron de cumplirse. Disney sigue vivito y coleando. Por supuesto que la razón principal es el poder económico que tienen estas grandes compañías de Hollywood que mueven tantos miles de millones de dólares. Sin embargo, hay otro detalle interesante para entender lo efectivo de esta penetración ideológica. Productos como el Rey León tan cuestionables en su meta mensaje son notables desde el punto de vista artístico. El apartado técnico de la película es extraordinario. El uso de la paleta de colores, los movimientos de cámara y sus angulaciones. Como la cámara esta puesta al servicio de la dinámica y la narración de la historia. Sobre todo destacan los planos en picado y en contrapicado usados continuamente y hasta un plano cenital que nos parece un hallazgo (en el momento de la presentación de Simba). El acompañamiento de la música también se destaca (Hans Zimmer fue oscarizado por su trabajo) y ayuda a realzar a la magnífica puesta en escena. Es, en definitiva, la combinación perfecta de un productos comercial pero con un valores artístico muy alto. Películas como esta son las que ayudan a que Hollywood, en general, y Disney en particular, impusieran e impongan su hegemonía en todo el mundo. 

En todo caso no es cuestión de no intentar cambiar los condicionantes estructurales que reproducen la desigualad y posiciones asimétricas a lo largo y ancho de todo el globo pero, mientras tanto, hay que preocuparse también por dar la batalla cultural, la batalla artística, No hay que perder de vista la importancia que, en el cine, las batallas culturales no se ganan sólo con la dimensión ética sino también con la estética.

Schwarzenegger dispara contra el matrimonio igualitario

Cine de acción: estado del arte

En pocos días se estrena, en las salas de nuestro país, la película “The Expendables 2”. La cinta no es más que un revival de aquel cine de acción ochentoso, que tan buenos dividendos le proporcionó a  los estudios de Hollywood. Está protagonizada por las grandes estrellas de aquellos años. En la actualidad, ellos se nos presentan como ídolos devaluados, repletos de botox y con asidua participación en la clase B. En este contexto nos pareció interesante rescatar y analizar una película paradigmática del género “acción ochentosa”.  Nos referimos a “Commando” (1985),  que cuenta como protagonista a un icono (a mi entender, el más importante) de este género: el gran Arnold Schwarzenegger.

Commando se ha convertido en película de culto. Hoy en día, las películas de culto gozan de un aura de intocables. No importa si la película es buena o mala. Se la acepta por lo que es y, en base a este principio, se la disfruta. Sabemos que artísticamente, Commando, no deja nada. Es más, sería lógico decir que, desde el apartado técnico contiene aberraciones cinematográficas. Pero Commando es inimputable. Al menos, para la generación de los que nacieron en los 80 y crecieron viendo a Arnold disparando a mansalva contra cualquier enemigo que se le cruzara.

Si bien forma parte de un grupo de películas de culto, con el paso de los años ha ganado una valoración más positiva o, al menos, es vista con ojos más benévolos. Esta revalorización nos parece justa por tres motivos. En primer lugar porque no es una película pretenciosa. Es lo que muestra: Arnold tratando de matar la mayor cantidad de militares bananeros que pueda. En el presente, el cine de acción intenta construir tramas argumentales complejas y elaboradas en películas que no se sostienen cinematográficamente hablando. La cáscara no puede tapar al contenido. En segundo lugar porque es sincera ideológicamente. Matrix (el nombre del  personaje de Arnold)  es el ejemplo del boina verde norteamericano fascista, republicano y golpista ¡Y no tiene tapujos en afirmarlo! En una escena Arnold le confiesa a sus captores que él ayudo a dar un golpe de estado. Esa incorrección y honestidad política se agradece y se extraña.  En tercer lugar porque la aparición de la tecnología digital en el cine ha destruido una forma de filmar escenas de acción donde, a pesar de las falencias, la mano del director como autor estaba mucho más presente. Viendo el cine de acción actual hace que añoremos y, de alguna forma, perdonemos aberraciones del séptimo arte como Commando.

No siempre las películas de culto mejoran con el tiempo. Estamos contentos con que el cine poco pretencioso y  honesto gane porotos y películas de cáscara grandilocuente envejezcan mal. Cintas de Bergman como Persona o El Huevo de la Sepiente tan festejadas por sectores intelectuales en sus estrenos, por su aparente profundidad y su contenido políticamente correcto, se han vuelto productos anacrónicos y acartonados. Las complejas ideas filosóficas del director sueco están contenidas bajo una cáscara cinematográfica muy débil. Era hora que este tipo de films arrogantes que empalagan (y aburren) empezaran a bajar de los pedestales que no merecían.

Retomando el cine de acción. Esta claro que Mark Lester (director de Commando) no entra en la lista de grandes directores, ni siquiera regulares. Sin embargo, la década del 80 nos ha dejado obras maestras que, más allá de su formato pochoclero, intentaban ser productos artísticos también. Nadie se atrevería a cuestionar la mano artesanal del director en films como Terminator (Cameron), Duro de Matar (Mc Tiernan) o El Vengador del Futuro (Verhoeven). Hoy, las películas de acción, han perdido personalidad. Todas se mueven bajo las mismas reglas:

•      la cámara se mueve todo el tiempo y de modo frenético. Los operadores de cámara parecen afectados por el Parkinson. Este efecto más que adrenalina produce dolor de cabeza en el público.
•      el recurso de la cámara en mano usado hasta el hartazgo como si fuera el único recurso para dar impresión de realidad o para adentrarnos en la subjetividad de un personaje. 
•        montajes vertiginosos, informaciones que pasan delante de nuestros ojos a mil kilómetros por hora. Pegan al espectador a la butaca pero sin fijar un solo concepto. Este tipo de montaje sacrifica la importancia en la elaboración de planos.

La Tercera Guerra Mundial

Volviendo a Commando, del apartado técnico no se puede decir mucho. Mark Lester, como ya  dijimos es un director mediocre. Aunque respeta los fundamentos sagrados del cine de acción. Estética ochentosa, pulso narrativo y simplicidad argumental. Va al grano, nada de adornos. La banda sonora es lamentable. Típicos sonidos sintetizados desparramados por el celuloide pero sin ningún criterio (increíblemente, el encargado fue el talentoso y oscarizado James Horner). La fotografía y los encuadres estéticamente son lastimosos. Nos gusta sólo un plano en particular: cuando Arnold dispara y se ven los casquillos volando en primer plano y tras ellos los bíceps inflados a punto de reventar del “last action heroe”. Lo mejorcito del apartado técnico es el montaje. Dinámico. Mantiene la acción más allá de transiciones abruptas y poco logradas.

Desde el punto de vista argumental la película tiene dos capas de análisis. La primera es la más obvia y la que responde a la línea ideológica típica del cine de acción de Hollywood. Es decir, terroristas (ya sean comunistas, árabes, nazis, etc) que amenazan la libertad y el “american way of life” de EEUU en particular y del mundo occidental en general.  Hasta acá, todo bien. Nada nuevo bajo el sol. La segunda línea de análisis, mucho más subterránea, es la que da nombre al artículo y no es más que un panfleto homofóbico. Ya nos explayaremos en detalle sobre esta última afirmación.

Empecemos con la primera línea de análisis. Recordemos que la película es de 1985. Dato no menor. Si bien la cortina de Hierro se estaba convirtiendo en una cortina de cartón, para ese entonces  la URSS y el comunismo  seguían siendo una amenaza simbólica para el mundo libre y democrático de Occidente. En este contexto se inscribe la película.  El argumento es de una simplicidad grotesca: un grupo de terroristas que secuestran a la hija de Arnold con el objetivo de que ayude a que Arius (Dan Hedaya), un ex dictador (que Arnold colaboró en su derrocamiento) vuelva a tomar el poder en Val Verde ¿Adivinen donde queda este país? Es una isla. Caribeña. La gente habla español. Se trata de un país bananero y tercermundista. Los soldados son propensos a usar boina y distintivos rojos. Cualquier similitud con Cuba es pura casualidad. Más allá del palo para Fidel, lo interesante es que Arnold no pacta con el enemigo. Con el comunismo, con los terroristas no se dialoga ¿Cómo los campeones de la democracia van a sentarse a negociar con esos bananeros trasnochados? No, Arnold no negocia. Lo deja en claro en varios diálogos tan bizarros que resultan brillantes. Uno de ellos se desarrolla al principio de la película, cuando el grupo terrorista irrumpe en la casa de Arnold y secuestra a la hija (que es ¡Alyssa Milano! la que otrora hiciera de la nena de ¿Quién manda a quién?). Uno de los secuaces de Arius le pregunta si va a cooperar con ellos y Arnold le responde: ¡Ni lo sueñes! Acto seguido descarga un escopetazo sobre el cráneo del malhechor. Aplausos para Arnold. Minutos antes del secuestro, el general Kirby (James Olson) le advierte a Arnold, del posible ataque y él le responde: Yo desayuno boinas verdes y ahora tengo hambre. 

A partir del rapto de la hija. Arnold va a entrar en una carrera contrarreloj para recuperarla. Por supuesto no van a faltar centenares de secuencias de acción memorables: Arnold tirándose de un avión despegando, arrancando una cabina de teléfono o un asiento de auto, desnucando un enemigo en medio de un avión, asaltando un negocio de armas y llevándose un lanza cohetes, matando él solo a todo el ejército de la isla de Val Verde (las estadísticas varían entre 120 a 180 bajas), no sólo a fuego de balas sino recurriendo a elementos de jardinería (recordemos el ataque con el rastrillo).

Además de escenas gloriosas, el guión nos deja frases para atesorar. En un momento Arnold sostiene a un enemigo para que no caiga al precipicio y le dice: ¿Recuerdas que te prometí matarte a lo último? El antagonista le responde que sí y enseguida Arnold agrega: Mentí. Otra línea para el recuerdo se desarrolla una vez que el general Kirby llega a Val verde y le pregunta a Arnold: ¿Dejaste algo para nosotros? Arnold responde: cadáveres. Kirby participa de otro momento mítico: un subalterno le pregunta que se puede esperar luego de que tienen la certeza que Matrix está decidido a enfrentarse a Airus. Kirby contesta: la tercera guerra mundial. Está claro que la segunda guerra fue para terminar con el nazismo. La tercera guerra que encabeza Arnold es para terminar con el comunismo tercermundista.

A esta altura no quedan dudas que Arnold es una perfecta máquina de matar. Es, en definitiva, el superhombre nietzchano.  Un superhombre al servicio de mantener los valores morales de la sociedad norteamericana ante el advenimiento de dictadores de sucias  republiquetas bananeras.  

La secuencia más notable de la película es la forma en que nos presentan a Arnold como superhombre. Primero vemos sus músculos. Luego sus botas. Hasta que se nos aparece de cuerpo entero y gracias a la posición de la cámara vemos como con ese cuerpo voluminoso tapa el sol (puntito para Lester). Si tapa el sol entonces estamos en presencia de Dios.  Ya no es el superhombre nietzchano. Nos corregimos. Dios no ha muerto. Vive en medio de las montañas. En un paisaje paradisíaco y bucólico. Es el Edén.  Se entretiene alimentando bambis, tomando helado con su hija o ejercitando sus bíceps con troncos.  Hasta puede oler a sus enemigos sin necesidad de verlos (eso mismo  le afirma Matrix a un soldado antes de que lleguen los secuaces de Airus).

Telefono para el Inadi

La segunda línea de análisis argumental es un poco más sutil. Dijimos antes que la película funcionaba como un panfleto anti homosexual.  El mensaje homofóbico está encarnado en el personaje de Bennet (Vernon Wells) ex compañero de Matrix, que se ha convertido en mercenario bajo las órdenes de Airus. Prestemos atención a su caracterización: es casi un Freddie Mercury con 20 kilos de sobrepeso (un oso para la jerga homosexual). Bigote, vestido con tachas, pantalón de cuero, una cota de malla haciendo las veces de remera con una camiseta debajo (semi transparente, dejando entrever sus pezones) ¿A alguien le queda duda que Bennet reproduce el esteriotipo gay? Una estética gay y sado masoquista. Valores y modos de actuar repulsivos para la moral protestante norteamericana.  

Recordemos de nuevo la fecha de estreno: mitad de los 80 ¿Qué pasaba con los homosexuales en ese momento?  La peste rosa, el SIDA que crece exponencialmente y la comunidad  gay estigmatizada como responsable porque su supuesta promiscuidad es la causante de la epidemia del HIV. El secuestro de la hija de Matrix funciona como una advertencia a la familia “normal” norteamericana ante el peligro que corre por el advenimiento de los homsexuales con sus valores “desviados” y las pestes que traen.

Bennet mantiene una relación amor-odio con Matrix. Siguiendo la línea de análisis "rosa" podemos inferir que en realidad esta enamorado del personaje de Arnold. La lucha final entre ellos dos ilustra esta hipótesis. No es una pelea cuerpo a cuerpo, en realidad es una coreografía de seducción.  Se abrazan, se refriegan, se golpean, se electrifican. Este coqueteo histérico llega al climax con la muerte de Bennet. Arnold lo PENETRA (Arnold no podía ser el pasivo) con un caño. En el plano siguiente, el caño expulsa vapor simulando una eyaculación. Arnold logra erradicar la amenaza homosexual. No olvidemos que fuera del mundo de ficción, Schwarzenegger, como gobernador de California prohibió el matrimonio entre personas del mismo sexo.

El final cierra esta parábola sobre la reconstrucción de los valores familiares. Observamos que Arnold y su hija se reúnen con la compañera negra (Rae Dawn Chong) que los esperaba en el hidroavión. Este personaje femenino no sólo ocupa el papel multicultural obligado para Hollywood sino que simbólicamente se convierte en la madre de la hija de Arnold (es preferible una negra antes que un gay).  Ella era el eslabón que faltaba para constituir una familia normal: Arnold, la negra y la hijita. A tal punto los valores cristianos están exacerbados que Arnold ni siquiera besa a su nueva "compañera". No sea cosa de hacer algo prohibido fuera del matrimonio. Finalmente, en la última escena, la nueva familia vuela feliz hacia el atardecer. La voluntad divina se ha cumplido. Amén.

Nostalgia Ochentosa

Habiendo desmenuzado una película como Commando, sólo nos queda nostalgia por ese pasado que se fue y que ahora vuelve, pero más descafeinado y con sobredosis de botox. Una pena. Nos queda la esperanza en las inmortales palabras de Arnold caracterizando al T1000: I`ll be back. Ojala sea cierto.