Introducción
En la última entrega de los Oscars la gran ganadora fue la película muda "El Artista". Dicho film tiene como mayores méritos la transgresión. Transgresión un tanto inocente: en una época dominada por el cine sonoro hacemos una película muda. Este "mérito" le ha significado el reconocimiento de toda la crítica especializada. Algo similar ocurre con las películas en blanco y negro, las cuales suman un par de puntos más por el hecho de estar filmadas en esa escala cromática sin que se cuestione si esa decisión estética esta justificada o no. Volvamos a "El Artista", la película, si la comparamos con las películas mudas de las décadas del 10 y 20 no pasaría de "normalita". Sin embargo, en el contexto del cine actual, resulta inflada y sobrevalorada.
El comienzo de nuestro repaso de la lista: 120 películas para los 120 años de cine nos brinda la excusa perfecta para que aquellos que quieran disfrutar de cine mudo lo hagan con películas que son verdaderas joyas del séptimo arte.
El Nacimiento de una Nación (1915)
“El Nacimiento de una Nación” narra la historia de dos
familias norteamericanas que la guerra civil las termina enfrentando. Esta
historia de drama familiar está traspasada por eventos trascendentes en la
historia de los Estados Unidos, como la ya mencionada guerra civil, el
asesinato de Lincoln o la primera fundación del Ku Klux Klan. Entre los
círculos de la crítica especializada hay
un consenso en señalarla como la película fundacional del cine. Mejor dicho del
lenguaje cinematográfico tal como lo conocemos hoy en día. Es una piedra
angular de la historia del séptimo arte y una referencia ineludible para todos
los grandes directores. A su vez, marcó una referencia para las posteriores
producciones norteamericanas y el camino que tomaría Hollywood unos años más
tarde.
La joya de Griffith es tan importante como controversial.
Controversial en su contenido: una exaltación al espíritu esclavista del Sur y
la glorificación del surgimiento del Ku Kux Klan como reserva moral del país.
No obstante, eso no le quita el mérito para considerarla una obra de arte con
mayúsculas. Si bien es posible que la siguiente película de Griffith: “Intolerancia”
sea superior técnicamente, nosotros preferimos elegir a “El Nacimiento de una
Nación” por considerarla la madre de todas las películas posteriores.
La cinta fue revolucionaria en varios aspectos técnicos: el
encadenamiento de planos con sentido narrativo (la cámara filma sólo cuando hay
acciones trascendentes para la trama), primeros planos para enfatizar detalles,
montaje de planos en tiempos paralelos, la utilización de flashbacks, diversos
tipos de fundidos, uso de travellings y ángulos novedosos, variaciones del
punto de vista del narrador.
Griffith alcanzó su cenit en la década del 10 y el 20 pero
la aparición del sonoro lo terminaría relegando de un lugar de privilegio en
Hollywood. A pesar de ser una persona cuestionada desde el punto de vista
ideológico, esto no le impidió ser mentor de grandes directores que lo
precedieron como John Ford o Raoul Walsh. Ambos directores participaron de “El
Nacimiento de una Nación” como actores, Ford vestido con una túnica en la
cabalgata del Ku Klux Klan y Walsh caracterizando al asesino de Lincoln.
El Gabinete del Doctor Caligari (1920)
“El Gabinete del Doctor Caligari” ha sido una película fundacional
como lo fue “El Nacimiento de una Nación” pero, en el caso de la primera, sentó
las bases del expresionismo alemán en el cine. La película narra una serie de
extraños asesinatos en los que el doctor Caligari y el sonámbulo Cesare quien
trabaja a las ordenes del doctor están involucrados.
El expresionismo alemán tiene como contexto histórico de
surgimiento el período de entre guerras en
Europa. En general las temáticas de las películas expresionistas retoman
personajes y relatos de alto contenido mágico y romántico que funcionaban como
una vía de escape y de refugio ante el difícil presente que atravesaba el país
teutón. A su vez, se puede rastrear una crítica hacia el interior de la
sociedad alemana que ya dejaba entrever el caldo de cultivo que luego iba a originar
el nazismo.
Desde le punto de vista técnico esta corriente
cinematográfica se caracteriza por el uso expresivo de la luz. Sobre todo por
el juego entre luces y sombras, esta tendencia, en ocasiones, es llevada al
extremo y las sombras pasan a ser el protagonista principal dentro del plano.
En “El Gabinete….” en
particular y las películas deudoras de esta, los acontecimientos que se narran transcurren
en escenografías deformadas, asimétricas. Asfixiantes. El fuera de campo se utiliza
a cuenta gotas, reservando toda la acción dentro del plano. Por otra parte, las
escenas en exteriores están reducidas al mínimo y las actuaciones son extremas
en su composición.
La Madre (1920)
“La Madre” es uno de los grandes hitos del cine mudo
soviético. Basada en la novela homónima de Máximo Gorki, cuenta la historia de
una madre que pierde a su esposo y a su hijo por participar en una huelga de trabajadores.
Su marido es asesinado y su hijo llevado a prisión. A partir de allí, la madre
toma conciencia de su situación de clase y se encolumnará tras las banderas de
los obreros en lucha
La película fue dirigida por Pudovkin quien, junto con Eisentein, fueron los más grandes cineastas
de la URSS en los años veinte. Ambos dotaron al lenguaje cinematográfico de lo
que se denomina montaje dialéctico/constructivista. Ellos dos, también, fueron
los abanderados de llevar adelante el denominado cine de propaganda, en el cual
se exaltaban los valores de la revolución rusa y las bondades del régimen
comunista criticando la opresión sufrida durante la etapa zarista. En general
estos filmes están caracterizados por la toma de conciencia de los
protagonistas con respecto a su condición de desigualdad y la necesidad de
rebelarse contra el orden establecido. En Pudovkin la toma de conciencia se genera
de modo individual mientras que, en Eisentein, el héroe individualista es dejado de lado por el héroe colectivo.
En el caso de “La Madre”, Pudovkin narra la historia en
clave de sinfonía. Es decir, dividida en cuatro movimientos distintos. En la
cinta podemos apreciar la preferencia de Pudovkin por los planos cerrados antes
que los generales. A su vez, dota al film de un ritmo narrativo particular,
alternando planos pausados, donde la acción fluye más lentamente, con planos
que se suceden con mayor velocidad, dando lugar a situaciones donde la acción transcurre
con más dinamismo. No obstante, todo el film guarda una forma de “intimismo
épico”.
Pudovkin se caracterizó por una puesta en escena muy cuidada
y, sobre todo, por aferrarse a un “guión de hierro” donde la planificación era
fundamental para la elaboración de sus planos y escenas. A diferencia de Eisentein,
planeaba el montaje antes de rodar.
Mientras que su par lo hacía en la etapa de post producción.
Nosferatu (1922)
“Nosferatu” es otra de las películas claves del
expresionismo alemán. La cinta es una adaptación personal que el director
Murnau hizo de la novela Drácula de Bram Stoker. Si bien, en un primer momento,
el director se propuso conseguir los derechos legales de la obra del escritor
irlandés una disputa judicial con los herederos lo hizo imposible.
En términos técnicos y artísticos la película es un deleite visual.
Una composición poética volcada en imágenes. Lograda a partir de una puesta en
escena cuidada y unas angulaciones de cámara que le agregan una expresividad
notable a la narración. Asimismo, retoma las técnicas de montaje paralelo ya
experimentadas por Griffith del otro lado del océano.
“Nosferatu” respeta los lineamientos básicos de la tradición
expresionista: la iluminación es clave al momento de narrar, el juego de luces
y sombras y contraluces se vuelven protagonistas en todo momento (recordar la
famosa escena de la sombra del conde subiendo por las escaleras). La temática de
la historia: Orlok trae la peste a la ciudad, sigue los lineamientos
sobrenaturales y siniestros que pregonaba el expresionismo como consecuencia de
la derrota en la primera guerra y la acuciante situación económica de la
sociedad alemana (lo que se denominó: sentido apocalíptico del expresionismo).
Avaricia (1924)
Erich von Stroheim fue el primer director maldito de
Hollywood. De origen judío fue otro alumno de Griffth con quien trabajó en “El
Nacimiento de una Nación” e “Intolerancia”. Luego de varios trabajos como actor
finalmente se le otorgó la oportunidad de dirigir. “Avaricia” fue su obra más
importante (y más titánica: duraba nueve horas). La versión original de la
película fue sometida a un brutal montaje que dejó el total del metraje en un
poco más de dos horas.
“Avaricia” está centrada en una historia simple: narra las
peripecias de un hombre de origen humilde que consigue licenciarse como dentista.
Lo que aparenta ser una vida simple y tranquila comienza a complicarse cuando
su mujer gana la lotería. Situación que va a poner en cuestión la importancia y
la fortaleza de los lazos humanos.
Stroheim tiene un
gusto especial por reflejar (“Avaricia” no es la excepción) el sadismo y la
miseria moral y espiritual de la sociedad. Estas ideas, políticamente
incorrectas, acerca de la condición humana que mostraba su cine nunca fueron aceptadas por la gran
industria. Hollywood terminó saboteando su carrera como director cuando los
estudios le cerraron las puertas para seguir filmando. Por lo tanto, Stroheim
tuvo que ganarse la vida retomando la carrera de actor, encasillado en
personajes en los cuales encarnaba a un general del ejército prusiano.
Técnicamente, “Avaricia”, destaca en las escenas filmadas en
exteriores, muchas de ellas utilizando sólo luz natural y por varios
movimientos de cámara innovadores para la época. Stroheim supo combinar
diferentes corrientes artísticas dentro de la película, sobre todo registros impresionistas
y surrealistas. Muchas de las innovaciones incipientes de Stroheim en “Avaricia”
luego fueron retomadas por Orson Welles en “Ciudadano Kane”.
El Gran Desfile (1925)
King Vidor es otro referente de la industria norteamericana
de la etapa muda. Su filme más trascendente y taquillero es, justamente, “El
Gran Desfile” que relata los horrores de la guerra en sentido crítico. En
particular, se centra en la historia de un grupo de amigos de diferentes
estratos sociales que, en principio, se embarcan de forma entusiasta en la
aventura bélica y luego descubrirán, en el campo de batalla, los horrores de la
guerra.
La película se convirtió en un éxito inmediato. Hay que
reconocer su papel de pionera en varios sentidos. En primer lugar, sentó las
bases del género bélico que luego sería perfeccionado y terminado de definir
por Milestone y su película: “Sin Novedad en el Frente”. La forma de narrar también
fue innovadora al combinar un registro de ficción con documental. En este
sentido, Vidor utilizó imágenes de la primera guerra mundial intercaladas con
escenas de la película.
El cine de Vidor se caracteriza por una estética cuidada y
una puesta en escena puntillosa. En “El Gran Desfile” lo podemos confirmar, por
ejemplo, en la escena cuando los soldados norteamericanos son derribados por
los francotiradores alemanes parapetados en los árboles.
El Acorazado Potemkin (1925)
"El Acorazado Potemkin" ha sido uno de los
fims más estudiados de la historia del cine (quizás compartiendo ese honor con "Ciudadano Kane"). Por lo tanto no es mucho lo que podemos agregar a todo lo que
ya se ha escrito. Recordemos tan sólo lo que afirmábamos con la película “La
Madre” de Pudovkin también integrante de esta lista. Ambas forman parte de la
tradición soviética del cine mudo. Un cine de propaganda, panfletario pero cuya
riqueza técnica y artística no le restan méritos para considerarlas como gemas
del séptimo arte. Principalmente porque son panfletos pero que no recurren a lo
políticamente correcto. El problema del cine panfletario, o del arte
panfletario en general, es cuando se pone lo políticamente correcto por delante
de las convicciones personales y de las posibilidades creativas del autor. Por
suerte esto no ocurre en estos autores, al menos, en la primera etapa del cine
soviético.
La
gran diferencia entre Pudovkin y Eisentein es que, por un lado, Pudovkin
pregona la toma de conciencia individual mientras que en Eisentein abreva por
la toma de conciencia colectiva. El héroe no es un individuo, sino que, es el
héroe colectivo, es el pueblo que se rebela junto con los marineros contra la
opresión zarista. Recordemos que la película rememora un hecho histórico: el
motín de los marineros del Acorazado Potemkin en el puerto de Odessa en 1905.
Los prodigios técnicos de la obra de Eisentein
son harto conocidos y quizás están condensados en una de las escenas más
conocidas que ha dado el cine. Estamos hablando del avance del ejército zarista
sobre el pueblo en las escalinatas del puerto.
Eisentein se ha convertido en el abanderado
de la tradición “montajista” en contra de la tradición más “realista” que
promueve Bazin con su concepto angular: el montaje prohibido. Enfrentamiento
que se convirtió en la gran dicotomía del cine clásico, por lo menos desde el
punto de vista teórico. Algo así como bilardistas y menotistas para nuestro
fútbol. Recordemos que Eisentein llevó el montaje, ya ensayado por Grifftih, a
otro nivel, agregándole una cuota más dramática a la narración. Él es el gran
artífice del montaje dialéctico ya
ensayado por otros cineastas soviéticos. Este tipo de montaje consiste
en la superposición y correlación de planos de espacios narrativos diferentes
para generar en el espectador una
operación intelectual basada en la formula hegeliana de
tesis-antítesis-síntesis. A su vez, este ensayo de montaje se engrana con el
uso puntilloso y preciso de planos medios, seguidos de planos detalle o
primeros planos donde se muestra la expresividad de los personajes. El montaje
paralelo y el uso del contrapicado para ensalzar el heroísmo de los mártires de
Odessa también son herramientas que Eisentein tiene a mano. En definitiva, toda
esa gama de recursos cinematográficos han sido y siguen siendo explotados hoy
en día.
El Maquinista de la General (1926)
Chaplin, que fue un
genio, con el pasar de los años ha recibido el reconocimiento merecido dentro
de los círculos intelectuales y de lo que podría denominarse como “La Academia”.
Afortunadamente el público, la masa o el pueblo ya lo habían reconocido,
integrándolo dentro de lo que denominamos el acervo cultural. Esa maraña de
saberes colectivos que se vuelven parte de nuestro registro emocional e
intelectual. Por desgracia no podemos decir lo mismo de Buster Keaton, un genio
a la altura de Chaplin (quizás aún más por su grado de innovación a la hora de
entender el lenguaje cinematográfico). Recién en los últimos tiempos, los
círculos cinéfilos lo están ubicando en el lugar que se merece. Una operación
similar ocurre con el gran público que está dejando de lado esa imagen
estereotipada de comediante para considerarlo un maestro del cine.
La obra imperecedera y
más aclamada que nos dejó Keaton fue “El Maquinista de la General”. La
historia, como buena parte de las películas de los inicios de Hollywood, vuelve
hacia la Guerra de Secesión. En este caso, Johnnie Grey, el personaje que
interpreta Buster, quiere enlistarse en el ejército sureño. Petición que le es
denegada aduciendo que su ayuda sería más provechosa manteniendo su oficio
actual: el de maquinista. El conflicto
se desata cuando espías del Norte secuestran a su locomotora con su novia
dentro de ella. El hecho desatará una alocada persecución por parte del héroe
intentando recuperar a sus dos amores.
Más allá de las ya
probadas cualidades de comediante, Keaton demuestra verdaderas cualidades de
cineasta. La característica técnica que más impresiona es el uso de diferentes
tipos de montaje que se encadenan de forma armónica para generar diversos
climas en la trama y que, al mismo tiempo, encastran perfectamente en la
estructura narrativa del film. Podemos encontrar tanto montaje
interno, como montaje temporal o espacial en forma continua y discontinua, con
diferentes variantes: usando la profundidad de campo, las elipsis, tiempos
paralelo, diferentes tipos de transición y fundidos. En lo que respecta a la
iluminación, la cinta hace un aprovechamiento exquisito de la luz natural,
sobrecargándola un poco en planos más cerrados para añadir expresividad.
Metrópolis (1927)
Fritz Lang es el tercer tornillo que
constituye el remachado tríadico del expresionismo alemán junto con Wiene y Murnau. De estos tres, Lang ha sido
el más prolífico y el que más ha extendido su trabajo en Hollywood. En base a
esto, su obra podría diferenciarse en dos etapas: la europea y la
norteamericana. La primera está asociada
directamente al movimiento expresionista y la segunda engrana dentro de la
lógica de la gran industria (que dicho sea de paso no hizo mermar su calidad
artística).
La etapa alemana ha dejado los dos filmes
de Lang más emblemáticos para la historia del cine: "Metrópolis" y "M". Ambas
películas merecían estar en la lista pero una cuestión de espacio ha generado
que, injustamente, una sola de ellas integre este recuento. Hemos elegido a "Metrópolis" no sólo en base a su calidad ya que "M" posee momentos que no son cine
sino que son EL CINE (tiene una de las escenas más poéticas para retratar la
muerte de una niña). No obstante, nos decantamos por "Metrópolis" por el aura de
culto y misticismo que circula a su alrededor.
"Metrópolis" es la distópica visión de Lang
acerca del sistema capitalista y, en un segundo plano, una reflexión crítica
acerca de la toma de conciencia y rebelión posterior del movimiento obrero en
su conjunto (recordemos que la revolución espartaquista había acontecido hacía
menos de un década). A su vez, es una de las primeras aproximaciones del cine
al género de la ciencia ficción y, en particular, a la relación deshumanizadora
de las máquinas con el hombre. En este sentido, se pone el acento en el fracaso
inexorable que acarrea la revolución industrial y técnica y en la forma de influir que tiene la ciencia y
la tecnología al interior de los lazos humanos. Es decir, una visión
desencantada del positivismo a través del cine.
La película plantea una ciudad, Metrópolis,
divida en dos (siguiendo los lineamientos que postulaba la teoría marxista).
Por un lado tenemos la superficie donde viven los burgueses, la clase
acomodada. Un mundo de rascacielos y sofisticación. Por otro lado, el mundo
subterráneo. Allí habita el proletariado, en catacumbas donde la oscuridad y la
“mugre” lo cubren todo. La historia gira en torno de una líder carismática que encabeza
la rebelión de los obreros contra el mundo de alienación y explotación que le
imponen los burgueses de la superficie.
La película no sólo se queda en lo
declamatorio, en la denuncia o en el panfleto. Sino que utiliza los recursos
cinematográficos para expresar la visión particular del mundo del director. La
puesta en escena es la que marca la división de clases: el uso de los
decorados, como están representadas las dos ciudades. La primera gótica, llenas
de líneas, estructuras modernas, luminosa.
La segunda despojada, como un espacio muerto, oscuro. La forma en que
los actores recorren la escena. Los primeros planos. Los juego de luces y
sombras. Como esta concebido el ritmo de montaje (alienante en las catacumbas).
El uso de efectos especiales funcionales a la narración. El encuadre de los
planos.
Napoleón (1927)
“Napoleón” es la película más conocida de Abel Gance, quien
es definido como el Griffith de Francia (un elogio que nos parece muy adecuado).
También es considerada el primer biopic épico del cine europeo y,
probablemente, del cine mundial. Por supuesto que narra la historia del gran
Corso, personaje fundamental en la historia del país galo.
La cinta se enmarca dentro de lo que se denominó vanguardia
francesa que incorporó elementos impresionistas en sus composiciones artísticas
y que se centró en dotar de un perfil psicológico profundo a sus personajes.
Desde el punto de vista técnico, Gance dio vía libre a la
experimentación utilizando cientos de recursos estilísticos para revolucionar
el arte cinematográfico: el uso de la sobreimpresión, grandes angulares, lentes
distorsionadas, montajes cortos, la ralentización y aceleración de la cámara
según lo requiera la escena. Llegó a incluir en el metraje la pantalla triple,
anticipándose por varios años a la invención del cinerama.
Juana de Arco (1928)
El Dogma 95, que engloba a varios
realizadores daneses (entre ellos Lars von Trier), ha sido la evocación fallida
y soporífera del estilo despojado de la
leyenda, también danesa, Carl Theodor Dreyer. Quizás sea, junto con Griffith,
Eissentein y los expresionistas alemanes, la cuarta piedra angular que
constituyó al cine como lo conocemos hoy. La gran obra maestra de Dreyer es “Juana
de Arco” que, como lo indica el título, es un biopic sobre la vida de la
líder-revolucionaria-mesiánica-campesina francesa.
Dreyer inauguró una forma de narrar sobria,
minimalista y centrada en la expresividad de los primeros planos. La película
se basa en tres pilares: la ya citada puesta en escena ascética, los primeros
planos y la descomunal actuación de Falconetti. Los escenarios son despojados y
la cámara se enamora de los rostros de los actores, a partir de los cuales, se
van a desarrollar una catarata de emociones y expresiones que se hilvanan la
estructura de la cinta. En base a esta forma de narrar varios análisis
cinéfilos toman la cita de Bela Balasz para referirse al cine de Dreyer: “la
cámara penetra en todas las capas de la fisonomía: además del rostro que nos
hacemos, descubre el rostro que tenemos… Visto tan de cerca, el rostro humano
se convierte en un documento”.
Dreyer no utilizaba el mecanismo de plano y
contra plano, sino que, deja que cada primer plano “se la banque solo”, tanto
es así que, los planos medios y generales, también se basan en la lógica del
primer plano al sacarle la perspectiva y la profundidad de campo. Esta lógica
de planos cerrados Dreyer la denominó “primeros planos fluyentes”. Asimismo, le
asignó una particular importancia a las angulaciones de cámara y a la
iluminación para remarcar la expresividad de sus planos. Un ejemplo de esto es
el uso del contrapicado para retratar a los inquisidores.
Luces de Ciudad (1931)
Poco podemos agregar de “Luces de Ciudad”. Película de
factura notable por la leyenda del cine: Charles Chaplin. Si seguimos el orden
cronológico de la lista primero debería reseñarse la película de Milestone:
“Sin Novedad en el Frente” pero pertenece al registro sonoro. Chaplin en el año
1931 aún militaba contra la incorporación del sonido al cine, aduciendo que
traería una involución artística ya que se perdería muchos recursos expresivos
que se necesitaban para narrar en clave muda.
La cinta está arraigada en lo más profundo del sentido común
y del acervo cultural de, al menos, todo el mundo occidental. Todas las
personas tienen un registro aunque sea difuso de la historia de amor entre
Charlot y la florista ciega.
Para definir cuales son las capacidades expresivas del cine
basta con citar el final (conocido por todos), el cual cuenta con una de las
mejores miradas en la historia del cine. Charlot se reencuentra con la florista
mirándola a través de una vidriera. Ella, con la vista recobrada, lo reconoce
como su benefactor. Chapeau.
