Humano Demasiado Humano

Introducción

Este post está dedicado a dos películas que discurren por hilos narrativos similares. Por un lado tenemos: Al Azar de Balthazar (1966) de Robert Bresson y por el otro Caballo de Guerra (2011) de Steven Spielberg. Las dos películas, a primera vista, presentan historias semejantes: el devenir de las vidas de un burro y de un caballo. Ambas películas empiezan desde el nacimiento de los dos animales, siguiendo su desarrollo vital y mostrando como van atravesando diferentes situaciones que ponen al descubierto diferentes concepciones acerca de la condición humana. Decimos que a primera vista son historias semejantes porque sólo con profundizar un poco el análisis, observamos cómo cada una pone sobre la mesa diferentes formas de entender  la condición humana y, al mismo tiempo, diferentes formas de entender el cine.

De más está decir que la película de Robert Bresson es una obra maestra y un ejemplo paradigmático de la forma de hacer cine del director francés, mientras que la película de Spielberg (muy inferior  desde todo punto de vista) sólo es un rejunte de buenas intenciones. Sobre todo desde el apartado técnico pero que pone en evidencia ciertos vicios de  una puesta en escena demasiado “azucarada” que el director estadounidense arrastra desde ET (1982). Tendencia “diabética” que lamentablemente se ha extendido en el tiempo y que ha llegado a niveles desopilantes en productos tan flojos como fue El Color Púrpura (1985).   

El Negro Balthazar

Balthazar es un burro que nace en la campiña francesa rodeado del cariño de sus dueños. Rápidamente esta vida idílica dará un vuelco y comenzará a ser usado como animal de carga. A lo largo de su vida, pasará por las manos de varios dueños que lo expondrán  a situaciones crueles: azotes, hambre, quemaduras, sobre exigencias en el trabajo. Situaciones que ponen de manifiesto la crueldad de las persoanasy una visión negativa de la condición humana que tiende a “hacer el mal” sin ninguna razón que lo justifique.

Antes de avanzar en el análisis, recapitulemos un poco. Bresson se ha hecho famoso por películas como Pickpocket (1957), Un Condenado a Muerte se ha Escapado (1956), entre otras. En todas ellas, el director a través de su reconocido estilo narrativo, nos muestra una cosmovisión particular de cómo él entiende el mundo. Recordemos que Bresson era un cristiano janesista convencido. Los janesistas sostienen que el estado de gracia del hombre se produce únicamente en el momento original, en el nacimiento luego sus almas son corrompidas por la maldad del mundo. La vida de los hombres  está condenada a una especie de predestinación de la cual no pueden escapar.

La elección del burro no es casual. Justamente el burro no pierde ese estado de gracia original (estado de gracia que le es dado en la primera escena de la película cuando Balthazar es bautizado). Desde el comienzo ya sabemos que la película es narrada desde el punto de vista del burro. Un punto de vista muy original ya que el burro no peca, no tiene ningún conflicto interno, es un punto de vista totalmente inocente, de absoluta neutralidad valorativa. Este punto de vista permite, al mismo tiempo, dejar en evidencia la naturaleza corrompida de las personas que aparecen en el camino de Balthazar.

Este punto de vista deja la neutralidad sólo en un momento clave. Allí es donde la subjetividad del burro aflora. Nos referimos cuando lo llevan a trabajar al circo. Ahí la mirada de él se detiene en los demás animales (sus pares) que están encerrados, sometidos a la crueldad de sus dueños.  Ese momento es clave porque es el momento donde Balthazar alcanza la autoconciencia, donde consigue entrar en su etapa madura.

La historia del burro se desarrolla en paralelo a la vida de su primera dueña, a quien también la conocemos desde pequeña. En ella la predestinación también se da como en Balthazar pero en sentido opuesto. El burro vive su vida libre de pecados, como un Via Crucis lleno de torturas y abusos (las reminiscencias cristianas son claras).  En este sentido, el final es esclarecedor: Balthazar huye de sus dueños contrabandistas para ir a morir a la pradera, en medio de ese paisaje bucólico (una especie de Edén). Allí es rodeado por un “rebaño” de ovejas que con sólo el tintineo de sus cencerros nos dan la idea de una llamada angelical. El burro ya se ha ganada el cielo, muere poéticamente: su vida de castigos le ha servido para ganarse una muerte redentora. Porque de eso se trata el cine de Bresson: de la redención. Todos sus personajes buscan la redención, el perdón de sus pecados.

Por otro lado, en Marie la predestinación negativa a la que está condenada hace que no pueda tomar ninguna decisión acertada y su vida lentamente se va transformando en un pozo del cual no puede salir. A pesar de ser una buena chica: es la que más se preocupa por Balthazar a lo largo de su vida (recordemos la escena cuando le prepara un arreglo floral) no puede escaparle a su trágico destino. Ni siquiera teniendo todo a su favor, como el amor de su novio de la infancia. Bathazar tampoco puede escapar. Pero para Bresson, Balthazar es un ejemplo  de lo que el ser humano debería ser, con valores positivos como: nobleza, predisposición, sumisión, las personas se ganarían el cielo, de otra forma su redención no está asegurada.

Más allá de esta visión janesista, de lo sagrado que tiene Bresson, lo interesante es ver como hace para plasmarlo en el celuloide. Ahí se puede contemplar su cine personal e intransferible. Hay un leitmotiv en sus obras y es la búsqueda de la no identificación del espectador con los personajes. Por el contrario busca mantener una distancia con interpretaciones acartonadas, inexpresivas, casi anti cinematográficas. La elección de la inexpresividad del burro está pensada en ese sentido. Balthazar era un burro más, no estaba entrenado para actuar ante las cámaras. No hay un intento de humanización del animal. A través de esta distancia con los personajes y con una narración fragmentada, Bresson busca captar la atención del espectador pero no el sentido emocional sino en el sentido reflexivo.

La puesta en escena también apunta en ese sentido: encuadres austeros y despojados, el uso de los silencios y el sonido ambiente, los primeros planos al rostro del burro, el gran uso del fuera del campo. Todo eso hace que la información nos llegue de forma mínima, apenas sugerida, como un rompecabezas que el espectador debe ir construyendo por ´si mismo.  Así narran los maestros. Y Robert Bresson es un maestro.

Cine a Pruebas de Diabéticos

Si en Bresson todo es sutil y depurado en Spielberg es todo lo contrario. Hay una búsqueda desesperada por la emoción artificial y forzada. Lo más triste es que ni siquiera lo intenta con los recursos del melodrama clásico. Estamos seguros que Spielberg los conoce pero parece que se  ha olvidado de todo eso. Se ha convertido en un buscador de la emoción de “trazo grueso”. Ha puesto todo su oficio y talento al servicio de de una puesta en escena burda. Dejó de ser un artista para convertirse en un pintor de brocha gorda.

Cuando decimos puesta en escena burda, lo afirmamos porque todo  está al servicio del lugar común: los planos, la banda de sonido, el movimiento de la cámara, las interpretaciones, el “happy ending”, todo se hace muy evidente. Nada esta sugerido.

Antes de seguir descuartizando a “este viejo Spielberg” digamos algo de la película y de sus diferencias con la de Bresson. Aquí también Joey (el caballo) nace en medio de la campiña inglesa rodeada del amor y el cuidado de su dueño. Luego los avatares de la vida hacen tenga que ir a servir a la I Guerra Mundial.  En medio de la guerra irá cambiando de dueño y a través de su aventura bélica conoceremos los horrores de las trincheras.

Antes afirmábamos que Bresson tenía una visión negativa de la condición humana. En Spielberg, por el contrario, siempre hay lugar para la esperanza, para esperar gestos heroicos y de grandeza en medio del horror de la guerra. Joey será testigo de este tipo de actitudes por parte  de ambos bandos (no será cuestión de quedar mal con nadie en plena crisis mundial), tanto del británico-francés como del alemán. Una escena que lo ilustra perfectamente es cuando un soldado ingles y otro alemán se reúnen en tierra de nadie para rescatar a Joey de un alambrado en el que había quedado enganchado.

Por más reparo que tengamos de esta idealización moralista en la que suele caer Spielberg lo importante es saber como lo hace. En el cómo es donde Bresson le saca varias cabezas a Spielberg. Una visión positiva de la vida no es criticable per se (basta con mirar Cantando Bajo la Lluvia), lo criticable son los recursos que le director usa para mostrarnos esa visión personal del mundo. En Bresson nos parecía un acierto el hecho de que, salvo en la escena del circo, Balthazar nunca intenta ser humanizado. Por el contrario cuanto más inexpresivo, más fuerza ganaba la idea de ese mundo desencantado que vemos a través de los ojos del burro. El caballo de Spielberg es lo opuesto. Es un caballo antropomorfo,  se convierte en un actor más, es el protagonista absoluto de la historia. En todo momento busca complicidad con el espectador, trasmitir sus sentimientos en la pantalla. 

Otra diferencia notable es que Bresson nos acerca la sordidez del mundo a través de escenas cotidianas de la vida rural en un pueblito de Francia, esos maltratos  que sufre Balthazar nos plantean una interpelación casi metafísica y muy profunda sobre la esencia de la condición humana. Spielberg necesita llevar ese mensaje a un escenario mucho extremo como fue la I Guerra Mundial. En ese escenario nos habla del factor humano cayendo  en escenas almibaradas por demás y grandilocuentes, de grandes mensajes pero de cáscara endeble.

¿Todo es malo en Caballo de Guerra? Por supuesto que no. Spielberg conserva talento y oficio. Pero lo desperdicia. De repente ese moralismo infantil que lo invadió a principios de los ochenta hace que casi no queden rastros de ese excepcional director capaz de filmar esa obra maestra como fue Tiburón (1975). Spielberg sigue filmando como ninguno las secuencias de guerra. Es más el destacado apartado técnico de la película sobre todo su fotografía, la hacen disfrutable. También se pueden rescatar escenas donde el rey Midas de repente se acuerda de hacer cine. En particular en los fragmentos donde se plantea el enfrentamiento de la máquina, del desarrollo de la maquinaria para matar contra la naturaleza. Es muy elogiable la secuencia de la persecución del tanque y el caballo o el de la carga de caballería que es aniquilada por el fuego de las ametralladoras. También Spielberg demuestra conocimiento cinéfilo, algo que es indispensable para cualquier buen cineasta que se precie de tal. La influencia de Flemming, Milestone, Ford  o Lean son claras. Los planos secuencias que recuerdan a Sin Novedad en el Frente (1930) están ejecutados con una precisión asombrosa. Lamentablemente otras secuencias como ese atardecer (de post producción) que emula a Lo que el Viento se Llevó (1939) nos deja un gusto artificial en la boca que no nos gusta.

Conclusiones

Al Azar de Balthazar es una película redonda. Una obra maestra donde Bresson pudo plasmar toda su mano autoral y se nota. Por otro lado, Caballo de Guerra aborda dos temáticas recurrentes en la filmografía de Spielberg la fábula infantil y la crónica de guerra.  En este caso el resultado no es tan redondo, el oficio del director se diluye en buscar la emoción del espectador con poca elegancia. Mensajes optimistas que no se sustentan en un lenguaje cinematográfico depurado. Una lástima. Algunos extrañamos lo que fue Bresson y lo que Spielberg supo ser.

Cine en dos planos

Introducción

En este post nos vamos a tomar el trabajo de analizar dos secuencias similares que pertenecen a películas totalmente distintas. Lo hacemos partiendo de una premisa (que no nos cansaremos de repetir): en el cine lo más importante siempre es el como antes que el que. Es decir, el como se cuenta antes de lo que se está contando.

En este pequeño ejemplo tenemos dos películas que pertenecen a épocas distintas, géneros distintos y, por supuesto, las historias, poco y nada, tienen que ver una con la otra. Sin embargo, a la hora de narrar, las dos eligen “contar con imágenes”. Ambas utilizan recursos puramente cinematográficos o, lo que es lo mismo, hacen CINE.

Las películas en cuestión son: “High Noon” (1952) de Fred Zinnemann y Toy Story (1995) de John Lasseter.

Historias de sheriffs y juguetes

“High Noon”, que en Latinoamérica se la puede conocer como “A la Hora Señalada” o “Solo ante el Peligro”, es un western poco convencional. Poco convencional porque se opone a las convenciones del género. En este caso, el protagonista (Gary Cooper, que recibió el Oscar por su actuación) se acaba de casar con Grace Kelly y están prontos a abandonar el pueblo. Él fue un sheriff incorruptible que se había encargado de limpiar el pueblo de bandoleros, restaurando el orden y devolviendo la tranquilidad a sus habitantes. Sin embargo, recibe la noticia que un peligroso criminal acaba de salir de la cárcel y está por llegar en el próximo tren para vengarse.

La primera elección de Gary Cooper es huir, todo el pueblo lo convence de que es lo mejor; le dicen algo así como: mira, vos ya hiciste mucho por nosotros. Andate que si el tipo no te encuentra no habrá problema. Pero apenas sale del pueblo, el sheriff empieza a experimentar una especie de dilema moral. En el libro, “Siempre Nos Quedará París”, José Pablo Feinmann afirma que Gary Cooper tiene un planteo de naturaleza kantiano. Kant en su libro, “Crítica a la Razón Práctica”, estableció la famosa fórmula del imperativo categórico. Esto es: actúa de tal modo que tus acciones puedan ser elevadas a un valor universal.

En ese momento, el sheriff se estaba comportando como un cobarde. No podía permitírselo. Debía volver. Aunque no sabe muy bien porque. Es el imperativo moral el que lo obliga a volver. Necesita comportarse con valentía, con honor. Esos son lo valores que tiene trasmitir ante el pueblo.

Sin embargo, Gary Cooper es un sheriff muy humano. Esta lejos de ser un héroe made in John Wayne. Él tiene miedo. Sabe que lo van a matar. Pero de alguna manera está resignado a aceptar su destino.

Gary Cooper se pasa toda la película buscando ayuda. Quiere que aquellas personas que defendió por tanto años, ese día le den una mano. Pero nadie quiere saber nada. Por diversos motivos toda la gente se va alejando y lo dejan solo: su mujer, sus compañeros de patrulla, sus amigos. 

Cada personaje que se opone a ayudarlo representa a las diferentes instituciones existentes en el pueblo (y en la sociedad) que se niegan a darle una mano: el matrimonio, la policía, la justicia, el gobierno, la iglesia. El Estado es, en definitiva, el que le da la espalda. Terminan por decirle: este es un asunto tuyo. No traigas tus problemas personales al pueblo.

Es entonces que llegamos al cenit de la película. El reloj marca la hora de la llegada del tren. El sheriff sale de la comisaría y en el pueblo no hay nadie. Parece un pueblo fantasma. Zinnemann decide retratar la soledad del personaje con un plano sensacional, desolador. Lo vemos a Gary Cooper desde arriba y la cámara comienza a alejarse. Ahí esta el personaje, solo en medio de ese pueblo, cada vez más pequeño, más insignificante.

Con este plano, no demasiado complejo en su ejecución, Zinnemann nos retrata de manera fenomenal y sobre todo, cinematográfica la soledad del personaje, la angustia de sentirse defraudado. Ese plano justifica toda la película. Todo el ejercicio narrativo anterior cobra significado a partir de ese plano. Claro, eran otros tiempos. Era la edad de oro de Hollywood, cuando todavía el cine confiaba en sus propios recursos y no se cansaba de utilizarlos.

La elección de Toy Story no es adrede. Elegimos compararla con High Noon, justamente, porque responden a dos épocas contrapuestas. La última, como dijimos antes, pertenece la edad de oro del CINE; la segunda se inscribe en el comienzo de la decadencia del cine como arte. El comienzo de películas que responden más, a una ingeniería audiovisual, que a un ejercicio artístico. La misma Toy Story fue la primera película en ser animada digitalmente en forma completa. Bien sabemos que la aparición en escena de la era digital fue (y es) una de las principales responsables de la crisis del séptimo arte.

Sin embargo, Toy Story representa una excepción. Aquí, la tecnología digital está al servicio de contar una historia. El director, a pesar de la tentación de la infinidad de posibilidades que le brinda el mundo digital, sigue utilizando recursos cinematográficos.

No entraremos en detalles sobre el argumento de la película que es harto conocido por todos. Vamos a deteneros en la secuencia que nos interesa. Buzz Lightyear comienza siendo un personaje egocéntrico y orgulloso, sintiéndose “por encima” de sus compañeros. Hasta ese momento, no aceptaba la idea de ser un juguete como los demás, estaba convencido de ser un agente espacial. Sin embargo, a lo largo de la película, comienza a descubrirse a si mismo hasta que, por fin, se da cuenta de, efectivamente, es un juguete.

Para retratar este momento de revelación en Buzz, Lasseter elige un recurso similar al usado por Zinnemann. El personaje está en la cima de las escaleras, introspectivo. La cámara elige tomarlo de rodillas, desde lejos, desde fuera de la ventana. Desde allí, es solo una figura insignificante. El director Terry Gilliam, reconocido fanático de la saga, nos describe esa secuencia de forma similar: “…en la escena donde Buzz Lightyear descubre que es un juguete. Está parado en esa escena justo en la parte más alta de las escaleras y la cámara avanza hacia atrás y se ve que él no es más que una pequeña figura. Buzz era un personaje con un ego enorme apenas dos segundos antes”. Con ese plano, Lasseter, está haciendo cine.

Luego de esa escena, Buzz quiere comprobar si realmente puede volar para convencerse de que es un juguete y termina por estrellarse contra el piso. Nuevamente Lasseter lo toma con un plano cenital que se va yendo hacia arriba, como si fuera el mismo ego, el mismo sentimiento de superioridad que se estaría escapando de forma definitiva del cuerpo del juguete.

Conclusiones

Estos dos ejemplos nos han servido para dejar en claro que, quien se precie de querer hacer cine, necesita volver a las fuentes. Dejar de lado la espectacularidad y los espejitos de colores y narrar con los recursos que el cine, en tantos años de historia, se ha sabido dar para si mismo. Todo lo demás será un espectáculo audiovisual (a veces disfrutable) pero no será cine. Toy Story es un buen ejemplo de eso. Pone la tecnología digital al servicio de narrar una historia pero no desprecia los recursos cinematográficos sino que los utiliza. Los utiliza como nos enseñaron los grandes maestros en la edad de oro. Como lo hizo Zinnemann con High Noon.