Revolviendo Pochoclos piensa al cine como ejercicio de descubrimento, como disparador de conceptos, como una forma de reflexión con imagenes.
Así como nosotros revolvemos los pochoclos, el cine nos revuelve la cabeza.
¿Por qué cada año cuesta más encontrar grandes películas que lleguen desde el Imperio del Norte? Nosotros podemos arriesgar una respuesta: la crisis de Hollywood, es la crisis de los géneros cinematográficos.
El cine de género y sobre todo, ciertos géneros, han sido históricamente bastardeados por la llamada crítica especializada. Se los acusa de contar historias ya conocidas, esteriotipadas, llenas de lugares comunes, inverosímiles. Sin ir más lejos, hasta no hace mucho tiempo, al western no se le daba el lugar que merece en la historia del cine.
Sin embargo, hay que insistir en diferenciar lo que se cuenta, del como se cuenta. En el cine lo importante es el como se cuenta, como dar significado a una idea a través del lenguaje cinematográfico. Por ese motivo, poco importa si la película relata la historia de una guerra entre zombies y extraterrestres (el que de la película) sino que significados se pueden construir a partir de allí (el como). Cualquiera puede ir a ver una película de gangster de Scorsese y pasarla bien con la acción, los tiros, la sangre porque, al fin y al cabo, es una película de gangsters. No obstante, lo que hace grande al cine de Scorsese es como están contadas esas historias: la culpa cristiana que recorre todo el argumento, la puesta en escena, la idea del héroe en busca de redención. Otro caso que podemos tomar es el del maestro John Carpenter que aprovecha el terror de clase B para explorar temas más profundos. Por ejemplo Ángel Faretta, en su libro Principio de Simetría, va a desarrollar todo un análisis de la influencia kantiana en esa obra maestra del terror que es “El Príncipe de las Tnieblas” del director estadounidense.
El Principe de las Tinieblas
En estos momentos el escaso cine de genero que viene de Hollywood invirtió esta relación del que y el como. El género dejó de ser un medio para contar y abordar temas más profundos de los que “aparecen” a simple vista y se convirtió en un fin en si mismo. Una comedia romántica va a estar pensada para robar suspiros o llantos pero sólo para eso, no va a desarrollar ideas, conceptos, estéticas que no sean “románticas” y que vayan un poco más allá de la historia que se cuenta.
Podemos afirmar que si el género lo vemos como un medio para hablar de otras cosas, entonces siguiendo a Maquiavelo concluimos que el fin justifica cualquier medio.
El Género Hoy
Si afinamos un poco el lápiz podemos decir que el mayor problema se encuentra en la crisis de los géneros de la etapa clásica del cine. Nos referimos por ejemplo al western, a la comedia musical, al policial negro. No podemos negar que en los últimos años se ha producido cine de género en Hollywood. Tanto nuevo, como más “tradicional”.
Repasemos un poco: las películas de terror hace tiempo han dejado la estética heredada de las producciones de la Hammer y ahora buscan inspiración en el cine oriental contemporáneo (generando remakes prescindibles como “La Llamada”). No queremos decir con esto que el cine oriental no pueda hacer aportes positivos para la industria estadounidense, el problema radica en que la mayoría de las películas no pasan de ser una simple remake o una adaptación de menor calidad que la original. Distinta sería la cuestión si las influencias orientales sufrieran una relectura cinéfila y fueran resignificadas como hizo por ejemplo Tarantino en “Kill Bill 1 y 2”.
Al mismo tiempo, se generan subgéneros: películas de terror de adolescentes que han venido ganando lugar desde los 90 ("Scream", "Se lo que Hicieron el Verano Pasado", "Destino Final"), a las cuales también se le suman en el último período, el género terror-documental que tiene como paradigma la desechable “Proyecto Blair Witch”. No consideramos que los códigos, los argumentos y los lugares comunes a los que llegan estas películas no sean válidos, el inconveniente es que la puesta en escena, la narración, la construcción de conceptos cinematográficos, en definitiva, todo lo que el maestro “Hitch” nos enseñó, queda muy relegado en estos nuevos géneros de terror.
Scream, si es necesario aclarar
Otro género que ha ido en crecimiento en los últimos años es el de la comedia romántica. Sucede lo mismo que con los nuevos géneros de terror, no es que lo consideremos un “género menor” (el cine puede dar obras maestras en cualquier tipo de genero) el problema es que los recursos propiamente cinematográficos escasean en este tipo de películas o aparecen dispersos a lo largo del metraje.
En mi opinión el género que se ha puesto de moda y que ha encontrando un camino más interesante es el de las películas de superhéroes. Si bien dejan de lado recursos de la narración clásica y quedan (muchas veces) centrados en los detalles técnicos e influencias de “videoclip”, incorporan elementos que son bienvenidos, como una puesta en escena más cuidada, el uso de los puntos de vista, simetrías, historias más complejas, desarrollo de personajes más profundos ("Batman", "Iron Man", "Watchmen"). En algún punto las películas de superhéroes vienen a ocupar el lugar vacío dejado por los westerns de los 50 y 60, recuperando la idea del héroe (tanto crepuscular como luminoso), los villanos, el sentido de la venganza, de la justicia, del honor. Veremos si con el tiempo el género del superhéroe puede consolidar y empezar a generar obras clásicas como supieron ser aquellos westerns.
Watchmen: Superheroes del crepúsculo
El otro género que nos parece interesante rescatar es el cine de animación. A partir de Toy Story (el gran paradigma de este genero y una de las pocas joyas que nos ha dejado la década del 90) las películas de animación han dejado de buscar contar historias para chicos y han ensayado pasar a otro nivel de significación. Hay que ver solamente la escena donde Buzz toma conciencia que es un juguete y prestar atención como está usado el movimiento de cámara para retratar la soledad del héroe, la sensación de vacío. Algo similar ocurre en Up donde, en los primeros minutos de la película, con unos pocos planos se pinta el destino trágico del héroe, nos cuenta su historia y nos introduce en su subjetividad con un extraordinario manejo de la puesta en escena. Cine, en definitiva.
Toy Story
Conclusión
Seríamos injustos si negamos el género en el cine de Hollywood de hoy. Sin embargo, la industria cinematográfica, actualmente, navega sobre aguas inciertas y con una crisis creativa alarmante. La historia del cine nos dice que luego de la crisis que sufrió el cine clásico en la década del 60, el modernismo le dio nuevos aires por un tiempo. Luego, fue necesario hacer una relectura del cine clásico de los 40 y 50 y surgieron nombres como los de Coppola, de Palma y Scorssese que en los 70 no escondieron las influencias de Ford, Hanks o Hitchcock pero las resignificaron en un cine personal y contemporáneo. Hoy estos tres padrinos están en decadencia, basta ver sus últimos films totalmente prescindibles en su filmografía. Algo similar ocurre con maestros de otros géneros como Carpenter o Argento, en el caso del terror. La ciencia ficción, que había alcanzado picos altísimos a finales de los 70 y principios de los 80, con títulos como "Alien", "Blade Runner" o "Terminador" terminó cayendo en un lavaje de cara made in Spielberg y hoy parece repetirse a sí mismo, en ese tipo de estética.
Más Corazón que Odio: la cumbre del Western
Quizás sea hora de volver a desempolvar las latas de celuloide de los años 40 y 50. Volver a encontrarse con nombres como Ford, Hanks, Houston, Hitchcock, Preminger, Wilder, Welles. Volver a las raíces del buen cine.
Esperemos que la nueva camada de directores dejen de filmar con tanto fuego de artificio y se dediquen a hacer, simplemente, cine.
Batman es un héroe romántico. Al estilo de Drácula o Frankestein en el siglo XIX. Es un personaje que viene de la oscuridad, de las profundidades, gótico. Lo mueve un sentido de la justicia impulsado por las pasiones, los sentimientos más que por la racionalidad positivista.
En su último libro “Siempre nos quedará París” José Pablo Feinmanncaracteriza al enmascarado como un para-policía. Es un justiciero, no encarna a “la justicia”. Siguiendo esta línea y, desde una lectura más bolche, podríamos decir que Batman representa la figura de un “grupo de tareas” que viene a imponer el orden en una Ciudad Gótica sobrepasada por la anarquía, la delincuencia y la violencia (por el terrorismo, en definitiva). Es el brazo armado clandestino del aparato represivo del Estado que entra en acción cuando las instituciones represivas legales no pueden solucionar el momento anómico de la sociedad para restituir el equilibrio. En ese momento, tiene que emerger este personaje oscuro que no dude en torturar, si es necesario, por el bien de Ciudad Gótica. Hay otro detalle: Bruce Wayne es un empresario multimillonario. Imaginemos por un momento a Macri por las noches con una capa y una careta (esa ya la tiene) yendo al conurbano a combatir el crimen.
Cuando el Estado no puede garantizar el orden es el mismo capitalita el que se ensucia las manos para que se restituya la “normalidad” y, de esta forma, que las fuerzas productivas puedan reproducirse y el engranaje del sistema no se detenga.
Sin embargo, Batman no surgió ni en los 70, ni en los 90. No es la encarnación del neoliberalismo. Por eso Macri (afortunadamente) nunca usaría una capa ni un disfraz ajustado. Batman surge, como la mayoría de los superhéroes, en la etapa post depresión del 30. Es un personaje que emerge de las mismas entrañas putrefactas de la sociedad norteamericana (a diferencia de Superman que viene de otro planeta). La solución esta dentro de las mismas fronteras, no en el exterior, es el triunfo del mercado interno por sobre el comercio internacional, es el triunfo del nacionalismo, de un modelo económico nacional. Por lo tanto, el hombre murciélago simboliza el rescate del capitalismo pero en su cara más humana, más social, es el superhéroe que trae debajo de su capa el Estado de Bienestar, el modelo keynesiano. Batman también es peronista.
Dejando de lado esta introducción “ideologizada” pensemos a Batman en el cine. Si hacemos un repaso histórico encontramos una película para televisión de la etapa psicodélica y andywarhollesca de los 60, donde Adam West le daba vida al superhéroe. Por cuestiones nostálgicas (y hay que aceptarlo: de cariño personal) no nos vamos a referir a esta cinta, aunque imploro que presten atención a la escena donde Batman tiene que deshacerse de una bomba. No tiene desperdicio. A mitad de los 90 nos encontramos con los dos engendros creados por Joel Schumacher, donde la puesta escena gótica de Burton, fue dejada de lado por unos escenarios chillones e infantiles. Para evitar improperios, no nos detendremos en estos desperdicios de celuloide.
Por lo tanto quedan cuatro películas para analizar: dos dirigidas por el genio creativo Tim Burton y, el otro par, dirigidas por el director más alabado y criticado (en partes iguales) que tiene Hollywood en los últimos años: Christopher Nolan.
Burton: como en casa en Ciudad Gótica
Empecemos por el “loco lindo” de Burton. El Batman de Burton es un Batman de autor. El personaje le vino como anillo al dedo al director para imprimir su estética gótica en ambos films. En la primera película de forma más contenida y, en la segunda, con “lo gótico” cubriéndolo todo.
En “Batman” de 1989 la puesta en escena de Ciudad Gótica es gris, sucia, populosa, con callejones humeantes y oscuros, todo en la ciudad preanuncia peligro (como la Nueva York por la que transita Travis en "Taxi Driver"). La acción se desarrolla en plantas químicas, catedrales góticas que se elevan eternamente hacia el cielo, edificios de arquitectura monumental. Los encuadres de la cámara son poco convencionales, respetando la esencia del comic.
Con respecto a los personajes el Batman de Michael Keaton se luce más en su faceta de Bruce Wayne que a la hora de ponerse el traje de superhéroe. En realidad, el principal conflicto que tiene el Batman de Burton es su problema de identidad, su doble personalidad. En la primera película, se hace patente a la hora de mantener su relación amorosa con Kim Bassinger pero, en la segunda entrega, el conflicto interno de Batman se va a complejizar, aún más, con la aparición del personaje de Gatúbela, que funciona como espejo en donde el héroe puede mirarse. Aquí Burton utiliza bien el efecto de simetría para darle más profundidad al personaje de Keaton.
El villano es el Guasón de Nicholson, una definición por si misma. Son inevitables las comparaciones con el Guasón de Ledger. En mi opinión, estas comparaciones no agregan demasiado al debate Burton o Nolan porque son personajes concebidos de forma diametralmente distinta. El Joker de Nicholson es un gangster que se ha convertido en un criminal psicópata. El Joker de Ledger es un personaje más complejo, un psicópata que ha entrado en el mundo del hampa, totalmente desestructurado, es puro ello (si seguimos a Freud), puro empuje pulsional. Nicholson sigue siendo un criminal y comparte los valores de criminal, continua siendo un villano convencional, aunque con ese histrionismo característico del Guasón (que se emparenta más con el personaje del comic).
El lugar femenino lo encarna Kim Bassinger que, a pesar de cumplir el típico papel de la rubia que se mete en líos y que el héroe tiene que rescatar, Burton también le asigna el lugar de la pureza en el film. Ella representa lo puro en medio de tanta basura que es Ciudad Gótica. Hay que prestar atención a los vestidos de Kim Bassinger: siempre en colores claros, pasteles, etéreos.
El lugar de la justicia no está tan explorado como en los Batman de Nolan, tal es así que ,los personajes de Harvey Dent y el comisionado Gordon son muy secundarios. La historia se centra sobre todo en el duelo entre Batman y el Guasón, lo demás es anecdótico, escenográfico.
En “Batman Vuelve” Burton va a llevar esa puesta en escena gótica y oscura a su máxima expresión. Por esta razón, la Warner no le permitió realizar la tercera película. El director se vengaría unos años después filmando “Ed Wood” en un hermoso y delicado blanco y negro (en mi opinión, la gran obra maestra de Burton).
En la segunda película del enmascarado los guiños cinéfilos continúan. En la primera Batman, la pelea entre el Guasón y el hombre murciélago en el campanario, tiene varias referencias a la obra maestra absoluta del maestro Hitchcock: “Vértigo”. En la segunda película, la presentación del Pingüino, al comienzo del film en algunos travellings y angulares nos recuerda a “Ciudadano Kane”. También en el momento de la postulación para alcalde, las referencias al film de Orson Welles son claras. Otro detalle es el nombre del verdadero villano de la historia: Max Shreck (recordemos que es el nombre del actor que dio vida al vampiro en el clásico de Murnau: “Nosferatu”).
“Batman Vuelve” intenta agregarle complejidad a la historia y a los personajes. La idea de la venganza sobrevuela todo el argumento: la venganza de Gatúbela contra su ex jefe y la del pingüino contra sus padres y la sociedad que lo condenó por ser diferente. Ninguno de los dos son villanos por naturaleza sino que el sistema, la vida los ha llevado a ponerse del bando de los “malos”. El verdadero villano es el personaje de Christopher Walken (junto con Michelle Pfeiffer, lo mejor de la película): el capitalista sin escrúpulos, capaz de contaminar Ciudad Gótica y de tratar de asesinar a su secretaria con total impunidad (Burton logra, sin proponérselo, un film de espíritu clasista).
Decíamos en un párrafo anterior que el personaje de Gatubela servía para darle mayor complejidad al de Batman, al funcionar, al mismo tiempo, como nemesis y como complemento, como objeto de identificación del héroe. “Somos iguales” le dice en un momento Gatúbela a Batman, dos identidades, dos caras.
El pingüino, por otro lado, es un desclasado, un sujeto descartado por la sociedad. Es de gran factura la escena donde los padres del pingüino (millonarios) abandonan a su hijo arrojándolo en una canasta a un arroyo. El bebe cae desde un puente (como símbolo de pasaje de un mundo hacia otro) y luego la cámara, siguiendo el viaje de la canasta, nos introduce hacia lo que se va a convertir en el nuevo hogar del pingüino.
El final de la película es de gran factura también. Por un lado, la “muerte” de Gatúbela y de Max Shreck en un orgasmo de alto voltaje literalmente y por otro, una muerte más melancólica del pingüino, donde su cadáver es llevado por otros pingüinos (estos si de naturaleza animal) hacia el estanque. El agua nos sugiere la idea de un final purificador para tan desdichado personaje (la idea del agua redentora va a ser retomada por Burton en el final de el "Gran Pez:": Albert Finney muere en el río acompañado por su hijo, el agua funciona como instancia de reconciliación entre padre-hijo).
Nolan: dualidades nietzchanas
El Batman de Nolan va explorar otras cuestiones más complejas en la estructura psíquica del superhéroe. El director nos tiene acostumbrados en su filmografía a personajes principales que tienen que luchar con conflictos internos no resueltos (reacuérdese: el Guy Pearce de "Memento", el Al Pacino de "Noches Blancas" o el Di Caprio de la reciente "El Origen"). Christian Bale (el mago con dos "personalidades" en el "Gran Truco" del mismo director) va a encarnar un Batman muy traumado, perseguido por su pasado, por la muerte de sus padres, por la idea de venganza, por la dualidad: justicia por mano propia o justicia desde el Estado. La misma música de factura hanzimmeriana nos introduce a mundo más conflictivo, deshumanizado, a diferencia de la música con pompas heroicas de Danny Elfman en los Batman de Burton. También la voz del héroe, más sombría nos remite a un personaje menos “luminoso”. La oscuridad en Nolan no va a estar centrada en la puesta en escena, como nos acostumbraba Burton sino, en el mismo personaje de Batman.
“Batman Inicia” comienza con un fundido a negro de murciélagos y, en el plano siguiente, nos encontramos rodeados de flores, como simbolo de la ternura de la infancia de Bruce Wayne, a quien vemos jugando. Sin embargo, esta fantasía de pasado idílico en la historia del héroe pronto se desmorona cuando el joven Bruce cae dentro del pozo. Esta es la primera caída de una película (en El Caballero de la Noche también se repite el concepto) donde la idea de la caída es constitutiva de la historia y de la construcción del personaje de Batman. No es de extrañar que la tercera entrega de la saga Nolan se titule The Dark Knight Rises (el ascenso del Caballero Oscuro).
La mayoría de los planos, cuando Batman se dispone a atacar, son en caída, tomados en picado. Estos planos tienen una doble significación: primero es la idea de un héroe redentor de Ciudad Gótica que cae desde el cielo para terminar con los conflictos que asolan la ciudad y por otro es el destino trágico del héroe, que se arroja al vacío hacia un mundo desesperanzado, azaroso, sin destino.
El concepto del ideal de Justicia está encarnado en el personaje de Rachel (la figura femenina aquí no funciona sólo como la mujer que el héroe tiene que salvar). Por otro lado, Batman opera como un justiciero en busca de venganza para acallar sus demonios internos. Esta tensión es la que va a torturar al personaje durante todo el metraje. También la figura del comisionado Gordon cobra más relevancia en la saga de Nolan (agradecemos la elección del bueno de Gary Oldman) trabajando codo a codo a con Batman.
El rito de pasaje en el cual Bruce Wayne se decide a convertirse en la mano clandestina de la justicia de Ciudad Gótica se muestra en la escena en la que a la salida de la entrevista con el gangster de turno, Bruce intercambia su saco con un linyera. El hombre rico que, de repente, se decide a luchar por los desposeídos. Luego Batman comienza su faena justiciera que finaliza en medio de una niebla sobrenatural, metafísica al estilo de la célebre novela de Stephen King.
El inicio del “Caballero de la Noche” se nos preanuncia con el final de “Batman Inicia”. El incendio de la mansión Wayne simboliza la pérdida del costado Wayneen el personaje de Christian Bale (el playboy, el milonario) en la segunda entrega. Allí, la personalidad de Batman, es la que se impone. Es un héroe menos conflictuado y más decido, más inclemente, de armas tomar. No va a dudar, si es necesario, en torturar al Joker.
La película está orientada a indagar las diversas capas de la condición humana. El comienzo de la película nos brinda toda la información que necesitamos para deducirlo: un rascacielos y de repente un vidrio que se rompe, en el plano siguiente vemos la cámara que se acerca hacia la mascara del delincuente haciendo notar el problema de la identidad, luego en el momento del robo, la eliminación sistemática entre los diferentes ladrones nos llama la atención sobre la naturaleza codiciosa y el instinto de supervivencia en el ser humano. El hombre como lobo del hombre,
La figura de la Justicia está encarnada en Harvey Dent y se irá deformándo hasta convertirse en una justicia de dos caras, en una justicia del azar. El conflicto va a estar dentro de la institución y no en la psiquis del héroe. Si Batman mantenía la figura de héroe romántico en la primera entrega, ahora es un Batman más frío (tener en cuenta la puesta en escena, con predominio de los colores azulados). El lugar romántico va a ser ocupado por el Guasón, quien es la pura pasión, la irracionalidad.
En “Batman Inicia” el personaje de Bruce Wayne trataba de conciliar dentro de su propia estructura psíquicala dualidad de apetitos nietzchanos: lo apolíneo (el gusto de la forma, la mesura, el equilibrio) y lo dionisiaco (la pasión, el desenfreno, la anarquía). Con la emergencia del Joker es él quien encarna lo dionisiaco. Hay que tener en cuenta los movimientos anárquicos de la cámara cuando el Guasón irrumpe en el orden burgués de la fiesta de la high society de Ciudad Gótica. Por otro lado, Harvey Dent quien encarna lo apolíneo se ve totalmente desbordado por la fuerza dionisiaca del Guasón y termina convirtiéndose en un criminal. La justicia le va a reclamar ayuda a Batman para que haga el trabajo sucio que la institución no puede realizar. Batman tortura, Dent no.
La idea de dualidad esta presente a lo largo de toda la película. La misma base de operaciones de Batman, refleja por un lado una parte tecnológica y por otro la imagen de un depósito abandonado, también los escenarios tecnológicos, luminosos van en la misma dirección.
El final de la película es esperanzador. Gordon destruye la señal de auxilio. Ya no se necesita un justiciero, de ahora en adelante, la justicia va a funcionar. En la escena final la cámara sigue a Batman en su moto, saliendo de un túnel y dirigiéndose hacia el amanecer, dejando la oscuridad.
Conclusión
Intentar decidir si son mejores las películas de Burton o de Nolan nos parece absurdo. Simplemente porque son películas diferentes.
En definitiva, ambos directores aprovechan la figura de Batman para desarrollar y explorar ideas arguméntales y estéticas que son características en sus respectivas filmografías. El hombre murciélago es sólo una buena excusa para hacerlo.
El plano secuencia, en cualquier película, siempre es una jugada arriesgada. Primero porque requiere gran pericia técnica del realizador y segundo porque tiene que encajar en el relato fílmico, en su estructura narrativa. Lamentablemente en el cine contemporáneo, cada vez con mayor frecuencia, se eligen filmar planos secuencia de gran pompa pero de escasa significación cinematográfica. Es decir, son planos forzados para que la historia gane en “espectacularidad” pero que fallan a hora de la coherencia narrativa. En definitiva, son susados sólo para que los directores inflen su ego.
Nos proponemos en esta entrada dar cuenta de algunos planos secuencia clásicos y otros no tanto para abrir el debate.
Por un lado tenemos el gran ejemplo en la historia del plano secuencia en el cine: se trata del plano “orsonwelliano” de Sed de Mal. Una proeza técnica para el año 1958 y que también funciona en la estructura narrativa del film. Orson Welles acierta al colocarlo como el opening de la película ya que, a partir de este plano, se va a desarrollar toda la historia. En una sola toma de 3 minutos nos brinda toda la información necesaria que vamos a necesitar para las casi 2 horas siguientes de la película.
Los bocinazos que saturan el sonido y ese embotellamiento eterno que nos ofrece Godard en Weekend también funcionan como golpe al mentón al que nos acostumbra el “loquito” francés. El efecto sorpresa y trágico del final nos sirve para significar la “impaciencia” del medio pelo burgués francés aún ante el peligro de la muerte y lo ridículo de la ansiedad de la gente en “un fin de semana”. El sello de Cortazar esta impregnando toda la escena (recordar la Autopista del Sur). Se debe prestar atención, también, a los coches que van quedando en el camino, cada uno tiene un significado, nos quiere decir algo, nos sirven de indicio para la resolución final de la toma. Nada es arbitrario, todo se encolumna con la idea central del film.
Algo parecido sucede en el plano secuencia de Ojos de Serpiente, del maestro Brian De Palma, donde todo el movimiento de cámara zigzagueante se condice con la idea de la mirada bajo los ojos del reptil que da nombre al título. Es una lástima que el resto de la película no haya podido soportar tal comienzo para el aplauso.
Por otro lado, Tarkovski lleva su concepto de esculpir en el tiempo (lento) al extremo con sus planos secuencia. Si bien pueden pecar de pretenciosos e “intelectualoides” y hasta rozar (peligrosamente) con la alegoría (la metáfora burda) tienen su sello propio. Hay que entenderlos dentro de su cine. Quizás su última película Sacrificio (su último plano secuencia también) resumen las ideas cinematográficas del director ruso. El uso de la cámara contemplativa, panorámicasin movimientos bruscos. Paisajes despojados. Colores poco definidos, apagados. La presencia del fuego y una escenografía acuosa que se contraponen (el concepto del agua que invade la escena ya lo encontramos en otros films como Stalker). El final del plano sella su impronta pesimista, la ambulancia que se aleja, la tarde que va muriendo y la casa que se derrumba. En definitiva, el director ruso nos puede gustar o no, pero su cine siempre responde a un cúmulo de ideas que se reflejan en la pantalla (a veces con mejor o menor fortuna).
A Kurbrick se lo acusa de ser un mago de la técnica pero sin alma. Sin embargo, con sólo ver el plano secuencia de Senderos de Gloria, cuando la cámara sigue al alto mando francés por la desolación de las trincheras francesas nos señala dos cosas. Por un lado es un ejemplo revolucionario del uso de la steadicam para esa época pero, además, es una secuencia que encaja perfectamente con la estructura narrativa del film. A partir de allí, podemos comprender el desarrollo posterior de la historia y el discurso anti bélico encarnado en el personaje del Coronel Dax contra la jerarquía militar.
La hora de la polémica llega cuando tomamos un film como Niños del Hombre del director Alfonso Cuarón. En principio podemos afirmar que es un film irregular: tiene muchos méritos y varias flaquezas. La puesta en escena que logra el realizador mexicano es notable y es admirable lo complejo que es el plano secuencia del final. No obstante, creo que Cuarón exagera con el uso del plano secuencia y la cámara en mano a lo largo de la película. Si bien la idea apocalíptica y la subjetividad tormentosa que nos trata de trasmitir la cámara, una naturaleza salvaje del ser humano (en un momento la cámara se mancha de sangre) esta presente, algunas veces se vuelve exagerada. Por otro lado en los pasajes donde la cámara se detiene, se vuelve más contemplativa, el film gana en intensidad.A nuestro entender el director mexicano limitando el uso de la camara en mano podría haber encontrado más variedad al tratar de significar la idea del hombre como lobo del hombre.
John Woo se va al otro extremo en Hard Boiled. No intenta ser pretencioso. Sólo un carnicero. Se lo agradecemos. Las muertes coreográficas y gratuitas de la secuencia del hospital son tan bizarras como geniales. Se emparenta con lo mejor de Tarantino (que a su vez supo sacarle el jugo cinéfilo al cine oriental). Un film extremadamente violento merecía el plano secuencia más sangriento de la historia del cine. Es una lástima que, en su etapa hollywoodense, Woo haya perdido su gusto por la violencia y haya sido domesticado por la doble moral norteamericana.
Por último tenemos a Joe Wright. Otro genio tecnicista. Pero esta vez no es un elogio. El plano secuencia de la playa francesa es lo mejor de su película Expiación. Nos muestra, en pocos minutos, el fracaso de los aliados por contener el avance nazi. Allí están, la desolación, la destrucción y lo absurdo de la guerra (las ejecuciones de los caballos por ejemplo). Pero es un plan forzado en la estructura del film. Es como si el director hubiera dicho “vamos a demostrar que bien manejo la cámara”. Es evidente que esta resuelto con mucha belleza (la puesta en escena, la música) pero sólo sirve como golpe de efecto y los golpes de efecto no son cine. De alguna forma me recuerdo cuando Campanella describía el plano secuencia de la cancha de Huracán en el Secreto de sus Ojos y lo justificaba diciendo que la gente podría estarse aburriendo en ese punto de la película y que una toma de ese estilo los volvería a poner en clima. Esperamos que Campanella no estuviera siendo sincero con ese comentario.
