Introducción
En un posteo anterior habíamos afirmado que Batman era un héroe romántico. En esta ocasión, nos toca referirnos al héroe romántico por antonomasia: Drácula. El vampiro más famoso de la historia fue una creación literaria de Bram Stoker a finales del siglo XIX. El escritor irlandés era un hombre entusiasta de las ciencias oscuras. Ideó a su personaje basado en las leyendas magiares provenientes de los pueblos cercanos a los Cárpatos. Combinó estos mitos de vampiros con la historia real de Vlad Tepes. Un sanguinario príncipe de Valaquia que tenía la costumbre de empalar a sus enemigos luego de las batallas. Vlad tuvo la difícil misión de impedir la invasión otomana hacia el centro de Europa. En la actual Rumania es recordado como un héroe nacional.
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| Vlad Tepes |
La aparición de Drácula se dio en pleno apogeo de la Inglaterra victoriana. Años de esplendor para el Imperio Británico que dominaba todo el mundo y que empezaba a alcanzar un desarrollo científico-técnico que parecía no tener fin. En ese contexto, Drácula encarnaba el lado oscuro que esa sociedad luminosa intentaba ocultar. Su doble moral. La pasión contra la razón.
El Conde era una amenaza sobrenatural que venía desde un rincón olvidado de la Europa “civilizada” y sobrevolaba la desacralizada y racionalizada sociedad londinense. Un vampiro. Un “undead”. Alguien que está muerto pero, al mismo tiempo, no. Alguien que se ubica en la frontera entre los vivos y los muertos y que pertenece a los dos mundos y, en definitiva, a ninguno de ellos. Alguien que necesita beber sangre para conseguir vitalidad. Alguien que posee una pulsión de vida y muerte que lo lleva a vampirizar a la especia humana. En resumen, Drácula preanunciaba el fracaso de la visión positivista del mundo que, hasta ese momento, aseguraba tener todas las respuestas.
Obviamente que, desde sus comienzos, la industria cinematográfica había querido llevar al habitante más famoso de Transilvania a la gran pantalla. El primero en hacerlo fue el gran maestro expresionista Marnau quien nos entregó toda una clase de cine, de sutileza y de técnica con la fascinante “Nosferatu”. La cual es una obra maestra absoluta e imperecedera. Una de las piedras angulares de la historia del cine. Sin embargo, el director alemán no pudo conseguir los derechos de la obra de Bram Stoker y tuvo que realizar una versión personal sobre la leyenda del vampiro. Tal es así que tuvo que cambiar el nombre del Conde Drácula por el de Conde Orlok. Entre bambalinas se comentaba que el actor que encarnaba al vampiro, Max Shreck, era realmente una criatura de la noche. Una película reciente “La Sombra del Vampiro” con John Malkovich y Willem Dafoe se encarga de revivir esta fábula.
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| Nosferatu, una cumbre del cine |
No obstante, en este estudio no ahondaremos en la película de Marmau, de la cual ya hay miles de hojas escritas, sino que, intentaremos ver como se ha resignificado la figura de Drácula a través del tiempo con tres películas que encontramos capitales: “Drácula” (1931) de Tod Browning, “Horror of Drácula” (1958) de Terence Fisher y “Drácula de Bram Stoker” (1992) de Francis Ford Coppola.
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| La Sombra del Vampiro y el mito de Max Shreck |
El medio pelo en la sociedad rumana
La Drácula de Tod Browning se estrena a principios de los 30, en pleno período de entre guerras y de ascenso de los fascismos en Europa. A su vez, es la época de transición entre el cine mudo y sonoro en Hollywood. Browning que era un destacado director de la etapa muda, estaba haciendo sus primeras armas en el sonoro. La película denota que ésta transición todavía no había sido dominada en su totalidad por el director aunque eso no le resta sus méritos.
La película tiene varios puntos capitales. En primer lugar, muestra la primera aparición de la leyenda de Bela Lugosi como el vampiro. Bela era un actor húngaro que tuvo su época de esplendor en la década del 30. Lamentablemente, el bueno de Bela quedaría encasillado en los papeles del cine de terror y moriría adicto a la morfina y participando en las películas de clase B del, ahora, director de culto Ed Wood (como lo muestra la película homónima de Tim Burton). Lugosi tuvo la suerte que no debía actuar el acento del Conde ya que, su inglés, no escondía su registro húngaro. Sin lugar a dudas, ha marcado escuela para los Dráculas siguientes y los que vendrán.
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| Lugosi y la decadencia de la aristocracia rumana |
En segundo lugar, Browning nos trata de mostrar un vampiro en decadencia. La película va a dejar bien en claro la diferencia entre la Europa desarrollada encarnada en Inglaterra y la Europa del Este olvidada y atrasada. Drácula, entonces, es un Conde sumido en el ostracismo en su país de origen que viaja a la cosmopolita Londres a deleitarse, a llenarse de "mundo". Allí representará a la aristocracia europea de medio pelo que posee un título pero no prestigio. Sus presentaciones en la high society, a menudo son grotescas (podemos mencionar la escena del teatro o las visitas a la casa del doctor Seward).
La puesta en escena refuerza esta idea: cuando Reinfeld llega al castillo lo vemos ruinoso, sucio, lleno de alimañas. Los tiempos de gloria del Conde habían pasado. Browning, aprovechando esta puesta de abandono, nos propone un detalle delicioso: Reinfeld queda atrapado en una telaraña, preanunciando el posterior sometimiento al poder de Drácula y su adicción a los insectos.
Por otro lado, la dirección de Browning es perezosa. Tiene una negativa al movimiento de cámara y prefiere el estatismo y la puesta en escena teatral. Las actuaciones también son teatrales, sobreactuadas. Esto refleja las influencias aún latentes del cine mudo en el director.
No obstante, la película no deja de tener sus méritos. La escena más maravillosa es cuando Lugosi, ofreciéndole vino a Reinfeld, le advierte: “Yo no bebo… vino”. Luego, esta escena, va a ser repetida en todas las películas que se hicieran sobre el vampiro.
Por otro lado, la película es breve. Pone énfasis, sobre todo, en la relación del Conde con Lucy y con su esclavo Reinfeld (que era el mejor actor de la producción y debían aprovecharlo). El personaje de Van Helsing no desarrolla la profundidad suficiente como para ser la némesis del Conde.
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| Actuaciones impostadas |
La sátira de Mel Brooks “Drácula, Muerto pero Feliz” si bien hace una relectura en clave de comedia de todas las películas sobre el vampiro, se va a guiar, principalmente, en la estructura narrativa de la película de Browning. Hasta el vestuario del inolvidable Leslie Nielsen es similar al de Lugosi.
La película tiene un final esperanzador. Van Helsing logra rescatar a Lucy de las garras del vampiro y, en la escena siguiente, la vemos subiendo una escalera larguísima junto con su prometido. Ambos salen de las profundidades, del inframundo donde habitaba el vampiro y se dirigen hacia la luz, hacia las luces de Londres.
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| Escalinatas al inframundo |
En síntesis, la Drácula de Browning es una película colonialista. En el sentido que reivindica la victoria aliada en la I Guerra Mundial en tiempos en los que el nazismo estaba saliendo del cascaron (“el huevo de la serpiente”). Gran Bretaña logra vencer al “otro” que invade la sociedad británica. La civilización occidental está a salvo.
Cuando el cine de terror estaba en decadencia. La productora inglesa Hammer le lavó la cara al género con sus películas de bajo presupuesto pero de gran calidad artística. En estas películas ganaron su fama dos referentes del género como Christopher Lee y Peter Cushing. Hoy ya convertidos en leyendas.
Terence Fisher fue un habitual colaborador de la Hammer y es el responsable de las mejores cintas de la productora. Durante años fue poco valorado, encasillado en el lugar de director de clase B. Por fortuna, en el presente, está recibiendo el reconocimiento que hubiera merecido tener en vida.
A diferencia del Drácula de Browning, Fisher ubica al Conde en Inglaterra. Es un Drácula británico. Esta decisión es inseparable del contexto histórico. La película se estrena en la época de la posguerra. El enemigo ya no es externo sino que prima la doctrina del enemigo interno. La caza de brujas. Por la tanto, la metáfora del vampiro deja Transilvania y se traslada a Inglaterra. Nunca se expone el lugar exacto de residencia del vampiro pero es lejos del centro urbano (el castillo de Drácula funciona como utopía de “no lugar”). Lo que si se nos muestra es que hay que cruzar una aduana para llegar hasta allí (como el lugar de cruce entre los dos mundos). Esta figura de cruce siempre va a estar presente. Observamos, por ejemplo, el puente a las puertas del castillo, las encrucijadas en los caminos.
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| Los exteriores acartonados y falsos de la Hammer |
Volviendo a la idea de lo británico, no deja duda la composición del Drácula de Lee respecto a este punto. El Conde es un vampiro sanguinario pero bajo una cáscara de gentleman inglés. Es un caballero con modales y formas refinadas. Nada que ver con el Conde decadente de Lugosi. A su vez, la película con el Technicolor, incorpora la aparición de la sangre en primer plano (la sangre como pulsión de vida, como acto de purificación). Es inolvidable el primer plano de Lee con los ojos inyectados en sangre y esos colmillos afilados chorreando líquido rojo. También la tensión sexual tiene un papel preponderante en la cinta. Drácula además de ser un vampiro es un gigoló. En el momento de morder a su víctima advertimos como ella se excita y llega al orgasmo cuando es mordida (nunca vamos a ver a Drácula alimentándose de vagabundos).
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| El gran Christopher Lee y la sangre en primer plano |
La figura de Van Helsing cobra un papel importante y es interpretado de manera magistral por Peter Cushing. Es el mejor Van Helsing de la historia (los más jóvenes lo recordarán por encarnar a Wilhuff Tarkin en “Star Wars”). Cushing logra proporcionar la mezcla perfecta que requiere su papel de “científico de lo sobrenatural”, donde tiene que conciliar un marco positivista con la sabiduría acerca de mitos vampíricos. El actor refleja, de manera sin igual, esa tensión interna entre el cientificismo y la mitología (hasta donde pueden llegar los límites de la razón en medio de un paradigma positivista).
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| Un maravilloso Van Helsing made in Peter Cushing |
La dirección de Fisher, como siempre, es sobria. Un estilo "fordiano" traslado al terror. Son un disfrute los prolijos encuadres, los planos elaborados y largos con una cámara que se mueve de forma sutil. Otra característica de Fisher es aplicar, a sus películas que tratan temas sobrenaturales (que son la mayoría), la teoría baziniana del montaje prohibido para darles un marco de realidad a eventos “fuera de lo normal”.
En el final de la película a Drácula lo termina eliminando la racionalidad occidental. Es la luz, la idea de iluminación, el sol platónico el que termina venciendo. Pero no sólo es la razón la que vence a la pasión romántica del vampiro. También es la cruz que Van Helsing (científico excéntrico pero científico al fin) improvisa con dos candelabros y que termina por darle el golpe final al Conde. La moral cristiana tan culposa y represiva es la que convierte en polvo a la pulsión sexual, desenfrenada, anárquica, libidinosa, insaciable del vampiro.
La sociedad británica ya no tenía que expulsar de su seno conservador al enemigo externo como en la Drácula de Browning, ahora esa dicotomía de lo apolíneo y lo dionisiaco se manifiesta en el interior de ella. Como siempre, la razón se impone. Por desgracia.
La Drácula de Coppola es una obra maestra absoluta. De lo mejor que nos ha dejado la década del 90. Una película densa, llena de significaciones y de múltiples lecturas. Nosotros apenas intentaremos dar unas pinceladas, pero la cinta merece un estudio mucho más extenso.
Coppola utiliza la historia de Drácula como una excusa para hablar de otra cosa (como hiciera con Apocalipsis Now). En este caso el leitmotiv que recorre toda la película es la idea de los límites y la decadencia de Occidente; la tensión entre lo occidental y lo oriental; el positivismo contra el romanticismo.
Lo oriental está encarnado en Drácula como el poder de la pasión, del amor más allá del tiempo y de la muerte (recordemos que Gary Oldman le dice a Winona Ryder que tuvo que atravesar océanos de tiempo para encontrarla). Estos impulsos románticos se dan en un mundo desacralizado, gobernado por máquinas. En este punto hay que prestar atención a la puesta en escena y como aparecen en primer plano, recurrentemente, los adelantos técnicos de aquella época como son: la maquina de escribir, el cinematógrafo, el telégrafo, la fonola, la grabadora de sonidos, el aparato para transfundir sangre.
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| Secuencia inicial |
Esta idea de lo oriental aparece, en algunos casos, de manera explicita como, por ejemplo, con el homenaje al teatro de marionetas chinescas en la escena donde se recrea la batalla contra los turcos o en el peinado kabuki y el kimono que luce el Conde (ya no quedan dudas que Drácula perdió todo el atisbo occidental que le podía quedar). Hasta en la banda sonora (que es inolvidable) Coppola no utiliza la pomposidad, como lo hiciera Boorman con John Williams en la Drácula de 1979, sino que, con acierto, la deja en manos del polaco Wojciech Kilar que, hasta entonces, era un desconocido en Hollywood (había trabajado con Krzysztof Kieślowsk) quien compone unas partituras difíciles de clasificar. Son crudas, wagnerianas pero con influencias magiares y, al mismo tiempo, suenan como un vals satánico. Aplausos para el compositor.
En algunas críticas a Coppola se le achacan los primeros minutos porque no se ajustan con fidelidad al libro original. No estamos de acuerdo con esos ataques. Esos cinco minutos iniciales son cine, no literatura y, al mismo tiempo, sirven para justificar el desarrollo de la historia posterior. Basta con poner atención a las caídas en esta parte de la cinta: la cruz de Constantinopla, Elizabetha arrojándose al vacío, la pira bautismal que se derrama nos preanuncian el destino trágico del héroe. Además, Coppola, no es tonto, una vez pasada la introducción coloca un cartel en pantalla en donde anuncia: Drácula de Bram Stocker. Es decir, nos alerta que a partir de ahora la historia será narrada en base a como la ideó el escritor irlandés. Lo anterior fue una licencia artística que él se tomo y que nosotros le agradecemos.
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| Drácula y su sombra bipolar |
Como señalábamos antes, la película está pensada a partir de dualidades (occidental vs oriental; racional vs metafísico; ciencia vs pasión), opuestas aunque ambiguas. Este juego de oposiciones las observamos de manera constante. Por ejemplo, cada vez que aparece Drácula, en el plano siguiente vemos a un personaje manipulando alguna maquina moderna. También lo notamos en los vestuarios de Lucy, siempre en azul (puros) a diferencia de los de Mina siempre vestida de rojo (dionisiaca). Asimismo, la sombra del vampiro que cuenta con vida propia (un desdoblamiento de la personalidad característica de esta criatura). Otro ejemplo que podemos citar es,el momento del casamiento entre Lucy y Jonathan (una talentosa Winona Ryder y el acostumbrado insípido y granítico Reeves), que Coppola lo muestra como un rito vampírico (la idea del vino como la sangre de Cristo) y luego, en la escena siguiente, vemos el ataque sexual/lujurioso/inmoral de Drácula, como burlándose de la instituciones de la religión occidental.
Coppola, además, realiza toda una relectura cinéfila de las anteriores películas del vampiro (como hacen los buenos directores) y efectúa varios homenajes cinéfilos. La sombra del Conde en el castillo nos recuerda a la del Conde Orlok en Nosferatu, mientras que los exteriores falsos y efectos de clase B nos remiten a las producciones de la Hammer. El concepto de lo erótico y la presencia de la sangre como fuente de vida que presenta el bueno de Francis ya lo había trabajado Fisher en “Horror of Drácula”. En este punto es notable la escena donde Lucy se entrega al amor del Conde y ella le bebe la sangre de su pecho, en clara alusión a una felatio. A su vez, el acento de Oldman remite a la voz de Lugosi y la ausencia del ruido de los pasos del Conde, también fue una creación de la película de Browning (intentaron darle un ingenioso aire sobrenatural con ese efecto). Al mismo tiempo, va más allá de las películas de vampiros y se permite un pequeño guiño a “El Exorcista” de Friedkin en la escena donde Van Helsing llega a la propiedad del Dr Sewerd y es iluminado por la luz de un farol.
Retomando la idea de dualidad occidente contra oriente, el viaje de Jonathan Harker en el tren simboliza ese rito de pasaje entre el mundo occidental y el mundo oriental. Notamos que el tren no llega hasta las proximidades del castillo neogótico de Drácula. Es necesario ir en carruaje impulsado por tracción a sangre. Los adelantos técnicos no corren en Transilvania.
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| Contraposición Lucy y Mina |
Todo el mundo occidental quien se une en contra de Drácula: en la expedición que persigue al vampiro por los acantilados rumanos hay británicos, un holandés y hasta un ¡norteamericano! No nos quedan dudas que el futuro de Occidente necesita de la destrucción de Drácula.
La escena de la película que resume los argumentos anteriores es cuando Lucy y el Conde están en el cinematógrafo y, de repente, aparece el lobo que se había escapado del zoológico en el momento de la llegada de Drácula a Londres. Lucy se atemoriza y Drácula le pide que se calme. Se acerca a la bestia y logra domarla al instante. Observamos, entonces, como irrumpe la fuerza de la naturaleza (el lobo) en medio de un símbolo del progreso científico-técnico de lo más fabuloso de la especie humana (el cinematógrafo) y, sin embargo, el lobo sigue constituyendo una amenaza cuando aparece en escena. Paradójicamente, el único que puede dominarlo es Drácula. Por lo tanto, como moraleja, nos queda lo que el Conde le dice a Lucy, mientras acaricia al animal: “Se puede aprender mucho de las bestias”. Esa reflexión del vampiro es algo que Occidente parece haber olvidado y Drácula se toma la molestia de advertirlo.
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| Una felatio vampírica |
Si nos centramos en los puntos flojos, uno de ellos, sin dudas, es el Van Helsing encarnado por Hopkins. Resulta en exceso extravagante, perdiendo el equilibrio que le había sabido imprimir Peter Cushing entre un científico que se guía por los lineamientos del método científico y que, a su vez, alberga un gran conocimiento de las ciencias ocultas y de lo paranormal. Cushing componía una especie de parapsicólogo empìrista-positivista que, si bien, suena contradictorio, el actor lo hacía creíble. Por el contrario, Hopkins con la recalcada excentricidad que le imprime al personaje, logra que el costado cientificista flaqueé y se convierta en un hechicero charlatán (que con tranquilidad podría ofrecer sus servicios en un volante promocionando uniones de parejas instantáneas en el barrio de Liniers). En este sentido, cae su peso como el antagonista de Drácula (al igual de lo que sucede con el Van Helsing de la película de Browning). Es más, ni siquiera él es el que intenta destruir al vampiro en las escenas finales.
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| Un deslucido Van Helsing |
Si nos referimos al papel de los otros actores, Gary Oldman es el Drácula más desbordado, más bipolar pero, al mismo tiempo, es el que muestra más matices. A diferencia de Christopher Lee que encarnaba un Drácula muy british, muy aristocrático. Un caballero que, cada tanto, cuando tenía hambre le atacaba la esquizofrenia de los vampiros y se volvía sádico. En cambio, Oldman, es un Drácula que se enamora. Los anteriores dráculas no se enamoraban, sometían a sus victimas con sus poderes sobrenaturales o con su sex appeal, pero no había amor sólo una especie de orgía vampírica (la pasaban mejor). Oldman, aparte de tener las feromonas revolucionadas, también tiene siglos de ira contenida, sed de venganza. Sin embargo, a pesar de ser el vampiro más sanguinario y sádico del cine, su triste historia de amor nos genera cierta empatía y logra que justifiquemos sus actos. El actor inglés trabaja bien esos matices, pudiendo moverse sin inconvenientes como un aristócrata excéntrico en Londres o como una bestia demoníaca en busca de venganza.
Para finalizar el análisis nos remitiremos en unas pocas líneas al final. Drácula es herido de muerte y va morir al interior de su castillo donde había jurado venganza por la muerte de Elizabetha. Al Conde lo vemos vestido con un traje muy similar al que usa el Papa (la máxima nietzchana que encarna Drácula se cumple en esta escena: Dios ha muerto) y la encargada de darle muerte va a ser Lucy. Antes se prometen amor eterno. Luego ella perfora su corazón y le corta la cabeza para darle final a la agonía inmortal del Conde. El final es esperanzador, primero la cámara se posiciona en un picado redentor y, más adelante, en la toma final enfoca hacia arriba y nos muestra a los dos protagonistas unidos en el fresco del castillo, contraponiéndose a todas las caídas del principio de la cinta.
Drácula ha sido revisado y revisitado a lo largo del tiempo y en diferentes épocas. Aparte de esto, hay que agregar todo el subgénero de cine de vampiros que también ha nutrido de kilos y kilos de celuloide, no sólo a la industria de Hollywood y sino a todo el mundo (hasta Carlín Calvo se puso la capa en un unitario que es mejor olvidar y destruir de los archivos de Volver).
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| El gran Leslie parodiando a Lugosi |
Más allá las diferentes versiones, los diferentes enfoques y sentidos que el vampiro ha encarnado a lo largo del tiempo hay ciertos puntos que no han sido modificados. La nostalgia por el pasado perdido, ese Drácula atrapado en las profundidades de Transilvania, acorralado por la moral occidental que lo ha traicionado y que luego se encargara de eliminarlo cuando vaya a Londres en busca de venganza, de alimento, de “mundo” o de su amor perdido.
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| La luz y la oscuridad |
Drácula, en definitiva, es un punto de atención sobre los límites de la razón occidental y de la mecanización cada vez más pronunciada de nuestro corazón. Es decir, un verdadero héroe romántico.
