Juventud, Divino Tesoro

 

 

A fines del siglo XIX el mainstream sobre el fenómeno hoy denominado “inseguridad” lo encabezaba el médico Cesare Lombroso y sus teorías de corte positivista, emparentadas con la corriente de criminología biologicista. El italiano en cuestión sostenía que, la conducta criminal, responde a características físicas y biológicas. En este sentido, se podría detectar con facilidad a un delincuente  ya que su propia fisonomía lo delataba. Por ejemplo, se había acordado que un caco en el año 1880 tenía un tipo de cráneo con características particulares: tamaño, forma, capacidad, etc. Más de cien años después, estas  teorías parecen no haberse jubilado aunque ya estén en edad para ir de vacaciones a Mar del Plata en temporada baja. Todo lo contrario, siguen estando vigentes debido a que la asociación de determinados rasgos fenotípicos (piel oscura, por citar un ejemplo) con conductas delictivas sigue siendo moneda corriente, no sólo dentro del acervo de sentido común, sino que, continúan haciendo mella en algunos círculos académicos y hasta jurídicos.

Esta introducción nos sirve para pensar en las películas que pretendemos analizar: “Tenemos que Hablar de Kevin”; “La Cinta Blanca” y “¿Quién Puede Matar a un Niño?”. Las tres comparten un nexo común: niños que por alguna razón son malos. Así como, aún hoy, algunos sectores de la sociedad siguen asumiendo que la conducta delictiva viene inscripta en nuestro código genético y que, en definitiva, el chorro es chorro por naturaleza, podríamos preguntarnos lo mismo sobre la maldad: ¿Hay gente mala por naturaleza? ¿La maldad depende de un código genético, de las propias experiencias subjetivas de cada individuo o responde a causas sociales más profundas?

Por supuesto, nuestro objetivo en el párrafo anterior no fue asociar delincuencia y maldad. Desde luego que la delincuencia no responde a cuestiones genéticas, sino que, hay que pensarla con respecto a procesos sociales, culturales y económicos muy complejos, a nivel estructural. Un delincuente por el mismo hecho de ser delincuente no se transforma en alguien malo (aunque esa sea el imaginario que nos imponen desde chicos). Sin embargo, con la maldad el razonamiento es mucho más enigmático: desde que el mundo es mundo ha existido gente mala con orígenes sociales, culturales y económicos absolutamente heterogéneos, criados en ambientes familiares diversos y con trayectorias personales también muy diferentes. Es decir, malos pueden salir de cualquier lado, pero: ¿existe alguna regularidad en la maldad, alguna característica que sea compartida? Las tres películas analizadas intentan desmenuzar estos interrogantes y ofrecen miradas y respuestas diferentes entre sí.

 

 

Consejos para Madres Primerizas

 

 

Tenemos que hablar de Kevin debería ser incluida en la lista de anticonceptivos avalados por la OMS. Intentaremos justificar esta afirmación.

A nivel superficial, el argumento de la película no es complejo: una mujer, cuarentona, soltera, realizada en su vida personal y profesional tiene un amor de verano que desemboca en un embarazo “no del todo” deseado. A partir del nacimiento de Kevin, la vida de la protagonista (una Tilda Swinton para el Oscar) comienza a caer en picada. Por medio de flashbacks (que en un principio se aparecen inconexos y anárquicos) la película nos reconstruye el pasado de la protagonista  y nos revela los acontecimientos trágicos que  llevaron a su estado decadente en el presente.

Si profundizamos el análisis entendemos que la cinta se preocupa por explorar la maldad en Kevin.  Lo hace a nivel individual (dejando de lado condicionantes sociales), indagando en el núcleo familiar. Sobre todo, en el vínculo que se establece entre la madre y el niño, intentando reconstruir las experiencias más íntimas de esta relación y las consecuencias que éstas tuvieron sobre la psiquis de Kevin. De manera tangencial la película abre varios interrogantes: ¿Kevin es un psicópata por naturaleza? ¿Sus experiencias de vida fueron las que derivaron en su personalidad psicótica? ¿Cuál es la responsabilidad de una madre en la crianza de un hijo psicópata?

 

 

Las respuestas que brinda la película son abiertas. En realidad, más que respuestas, son reflexiones que la directora, Lynne Ramsay, nos ofrece a partir de un cuidado empleo del lenguaje cinematográfico. Aclaremos la afirmación: el film comienza con unas cortinas blancas flameando al viento. De golpe la cámara se inunda del rojo de la tomatina, preanunciando una historia trágica. A su vez, la contraposición de colores funciona revelando esa tensión, entre la aparente apacibilidad de la vida de una típica familia de clase acomodada norteamericana y el germen de maldad que se está engendrando dentro de ella. El rojo continuará como mensaje de alerta a lo largo de toda la película: la pintura en la casa, la pelota, el kétchup. La directora, a medida que avanza la cinta, nos hace adentrarnos en la mente traumada de Eva (quien asume la culpabilidad de la conducta criminal de su hijo)  a partir de dos recursos cinematográficos básicos, ignorados hoy en día: la puesta en escena y la expresividad de la cámara. Observamos una primera parte poco estructurada, las imágenes van y vienen, incoherentes. El fuera de foco se impone en algunos planos. También vemos las gotas de lluvia como lágrimas que saturan la lente. La comida siempre hecha papilla y, como ya mencionamos, la presencia del color rojo. Al mismo tiempo estas imágenes desfocadas se contraponen con planos cuidados, con una fotografía bastante masticada que nos remiten a una exploración poética del psicoanálisis.  Estos planos manejados al detalle los observamos en escenas que ponen al descubierto la tensión irresuelta entre un niño callado, introvertido, manipulador (a veces mal educado) que odia a su madre pero quiere a su padre (un Edipo al revés) y una madre que tiene una incapacidad para trasmitirle amor a un hijo no deseado.

 

 

 

Tenemos que hablar de Kevin termina convirtiéndose en mucho más que la historia de un niño psicópata (que tanto abundan allá por EEUU). Sino que se transforma en una reflexión sobe la culpa, la soledad, el nihilismo y finalmente, si prestamos atención, sobre el perdón.

 

 

 

Los Huevitos de la Serpiente

 

 

La Cinta Blanca, a diferencia de Tenemos que Hablar de Kevin, se preocupa por rastrear el origen del mal pero no a nivel individual sino a nivel social.

El argumento de la película aborda una seguidilla de actos violentos e inquietantes que suceden en un pequeño pueblo del norte alemán, a principios del siglo pasado. La cinta deja entrever que los responsables de estos hechos criminales son los niños del pueblo. Estos niños son sometidos por valores rígidos y estáticos que los interpelan todo el tiempo. Haneke encarna estos valores  en las figuras arquetípicas del pastor, el barón y el administrador del pueblo. En realidad, todo  el argumento se convierte en una gran metáfora para criticar a la rigidez de la sociedad protestante alemana, recortada en ese pequeño pueblo. Estos valores petrificados en el tiempo, ejercen una violencia simbólica que se esparce capilarmente por la subjetividad de cada uno de los personajes.

 

 

 

La crítica hacia la sociedad alemana de principios del siglo pasado esbozada por el film es realizada en función de intentar comprender el por qué esa misma sociedad más tarde iba a ser cómplice del ascenso del nazismo al poder algunos años más tarde. Nos arriesgamos a suponer que esos niños misteriosos que nos muestra la película luego serían los que engrosarían las filas de las juventudes hitlerianas y las SS.

Desde la factura técnica la película es sobresaliente. Tanto en la adecuada elección del blanco y negro hasta en la forma en que Haneke juega con la representación de la maldad. Se vale de una puesta en escena que muestra el modo de vida de un pueblo rural, en apariencia idílico, pero que alberga una gran carga de violencia como telón de fondo. Observamos paisajes diáfanos, totalmente claros, las cintas blancas que usan los niños  (que dan nombre a la película) refuerzan esta idea de un lugar supuestamente pacífico donde el terror no tiene lugar. En realidad, el director nos está diciendo que esa aparente pureza esconde la barbarie. En este sentido, la violencia nunca se nos aparece en pantalla. Haneke elige con sabiduría el fuera de campo para no mostrarla, como podemos comprobar en la escena donde el hijo del pastor es castigado y al espectador se le cierra la puerta en la cara. Esa doble moral de mostrar, por un lado, la pureza pero esconder, por otro lado, la violencia terminará degenerando en una bipolaridad a nivel social. Es decir, esa pretensión por mantenerse “puros”, llevaría a la sociedad alemana a la aceptación de teorías raciales xenofóbicas, de las cuales Hitler se valió para darle un sustento social al genocidio.

 

 

 

Haneke, a lo largo de su filmografía, ha mantenido una actitud reflexiva sobre la violencia. Esta reflexividad se refleja en el uso que hace de la cámara: el gusto por los planos secuencia o planos largos, el uso de silencios pronunciados, el poco o nulo uso de música extradigética.  A su vez, maneja una estética ascética  en la construcción de los planos, influenciada por otros grandes directores europeos como son Bresson  y Dreyer.

El director, a diferencia de Ramsay, no nos brinda respuestas ambiguas acerca del origen de la maldad. Haneke es mucho más claro, nos dice: ¿Ustedes todavía no entienden de dónde surgió el nazismo? Deberían rastrearlo  dentro de las mismas estructuras sociales alemanas. Allí está el Huevo de la Serpiente. En el caso de Haneke su “Huevo de la Serpiente” nos parece mucho más interesante que el “Huevo de la Serpiente” de Bergman tan acartonado y mal envejecido.

 

 

 

Nota al margen: a riesgo de hacer un comentario cipayo, La Cinta Blanca mereció haber ganado el Oscar a la mejor película extranjera que, finalmente, se le entregó a “El Secreto de Sus Ojos”: el sobrevalorado y edulcorado thriller-policial-romántico made in Campanella.

 

 

Cría Cuervos y te Sacarán los Ojos

 

 

El último film de ésta tríada sobre “nenes malos” es “¿Quien puede matar un niño?” del genial Ibañez Serrador. El film en cuestión es una cinta de terror gore española  de mediados de los 70 (para los que pensaban que los españoles habían descubierto ese género con filmes como “El Orfanto” o “REC”, tan exitosas como repudiables).

La película, a diferencia de las dos anteriores, no se preocupa por justificar psicológica o sociológicamente desde donde brota la maldad de esos niños asesinos y sádicos. Su reflexión es más cruda: esa violencia que se nos aparece tan gratuita en la pantalla, nos impulsa a preguntarnos sobre el mundo que, como adultos, le estamos dejando a los niños. El director nos advierte que esta sociedad terminará engendrando niños asesinos que se querrán vengar de los adultos. Es más, Ibañez Serrador, justifica la venganza de los niños en los créditos de inicio, donde nos muestra, casi a modo documental, unas imágenes cruentas de niños sometidos a todo tipo de vejaciones.

 

 

 

El argumento de la película no es nuevo (citemos por ejemplo: “El Pueblo de los Malditos”).  Una pareja de turistas visitan una isla en el Mediterráneo español. Al llegar, descubren extrañados la  nula presencia de adultos en el pueblo que es habitado, exclusivamente, por niños. Ese no será el único descubrimiento ya que, luego, comprenderán que la ausencia de adultos se debe a que los niños se encargan de matarlos y someterlos a todo tipo de actitudes sádicas.

Como en las dos películas anteriores, el director juega con los contrastes, a través de la puesta en escena: el pueblo mediterráneo con sus casas blancas, impolutas; el sol radiante; el mar cristalino, un lugar paradisiaco que esconde el terror. La inocencia infantil y el instinto asesino.

A nivel de estilo: el ritmo narrativo, la creación de climas, el uso de la cámara nos remiten a Hitchcock (recordemos que el Chichi Serrador era un admirador del director inglés). Las escenas de la “piñata” y el final  siguen esa línea hitchcockena y son para atesorar en el recuerdo.

 

 

 

Luego de ver la película, el mismo título “¿Quién Puede Matar a un Niño?” nos indica que Ibañez Serrador no sólo nos interpela con esa pregunta moral en una situación extrema (en el caso del protagonista) sino que es necesario preguntarse hasta que punto una pregunta que parece aberrante, en realidad, encuentra una respuesta afirmativa por acción, omisión y complicidad de todos nosotros, en tanto miembros de una sociedad capitalista-genocida, donde los niños son una de las principales víctimas.

 

 

 

El Cine de Entre Guerras


Los fines de la década del 20 y la década del 30 en Hollywood estuvieron signada por dos hechos fundamentales. El primero es el quiebre de la bolsa del 29 que genera un ajuste en  los gastos de los estudios y la aparición de un vendaval de películas que dan cuenta de la cuestión social tanto en un primer como en un segundo plano argumental. Muchas de las historias tomaron un carácter más optimista para trasmitirle ese mensaje esperanzador a la audiencia. El segundo hecho importante es la aparición y consolidación del cine sonoro. Además, aparecen géneros fundamentales que luego definirían las décadas del 40 y 50 como la comedia romántica, el western, la screwball comedy, las películas de gangsters.También merece una mención la aparición del Technicolor que todavía no será masivo por sus altos costes.  En Europa el clima belicista se hacía sentir y el cine no fue ajeno a ese fenómeno, las películas propagandísticas, el cine político ideológico, películas que ponían en evidencia la decadencia del orden moral de las clases dominantes del viejo continente.

Sin Novedad en el Frente

En el post anterior, afirmábamos que King Vidor con el Gran Desfile sentó las bases del género bélico con mensaje crítico. Podemos decir, entonces, que Millestone recogió el guante de Vidor y con Sin Novedad en el Frente delineó, de forma definitiva, el formato del género bélico.

La historia es sencilla un grupo de estudiantes fogueados por los discursos de su profesor deciden combatir entusiasmados por salvaguardar el honor de su Madre Patria. Son enviados como carne de cañon al frente. Una vez en el campo de batalla se encontrarán cara a cara con los horrores de la guerra y comenzarán a vivir las penurias de ese infierno. Cuestionándose las categorías morales que traían hasta ese momento.

La película implicó una revolución técnica. En todo momento intenta dar impresión de realismo para cristalizar en el celudoide los horrores de la guerra. Lo hace a partir de un montaje preciso. 

Millestone se valió de su pericia tras la cámara para rodar escenas inolvidables que implicaron todo un adelanto para la época. La cámara, en diferentes escenas, utiliza un barrido lateral para simular el efecto de la ametralladora. Aún hoy, los planos de barrido de las trincheras son imitadas en películas como el Soldado Ryan. La fotografía también sigue siendo homenajeada en films bélicos de todas las épocas

Tiempos Modernos

Cuando analizamos Luces de Ciudad dijimos que la obra de Chaplin estaba ten interiorizada en el acervo colectivo que no hacía falta redactar ni una reseña ni un análisis demasiado extensivo. Con Tiempos Modernos pasa algo similar.

La imagen de Charlot atascado entre los engranajes de una máquina es reconocida por todos. La película se ha convertido en un referente de cómo el capitalismo y el modelo fordista de producción alienan la vida de un obrero. Charlot representa las penurias que la clase obrera tuvo que atravesar durante la Gran Depresión. El film funciona como un ejemplo clásico cuando se alude a la cuestión social derivada del capitalismo de principios de siglo XX. Es un gran mérito para Cahplin que cuando a muchos nos dicen palabras como capitalismo, obrero, cadena de montaje, en algún momento se nos venga a la cabeza alguna imagen de Tiempos Modernos.

La crítica social tiñe toda la cinta la cual nos ha dejado ciertas escenas para el aplauso. No nos referimos sólo a las de Charlot en la fábrica, sino también cuando el personaje se encuentra liderando una marcha obrera por casualidad o al hermoso final, uno de los más conocidos y homenajeado de la historia del cine. Hay otro detalle interesante, la película marca un clivaje en la carrera de Chaplin. Constituye el pasaje del director del cine mudo al sonoro. Particularmente este pasaje se da en una escena donde Chaplin brinda un pequeño número musical, cantando una canción improvisada cómo liberándose de sus propios prejuicios hacia la realización de películas sonoras.

Sucedió una Noche

Frank Capra, aparte de haber sido uno de los directores fundamentales de la década del 30 y 40 en Hollywood, también ha sido el impulsor del New Deal en el cine. Recordemos que Sucedió una Noche se estreno en 1934, sólo 5 años después del crack bursátil del 29. La sociedad norteamericana recién se estaba recomponiendo de la crisis cuando Capra plasmaba en sus películas un aire optimista, esperanzador. Sin embargo, este cineasta no sólo fue la punta de lanza de Roosvelt en el cine, sino que, fue uno de los grandes innovadores y transgresores de esa época. Sucedió una Noche es un buen ejemplo de ello. La película da forma definitiva al género de la screwball comedy. Por estas pampas podemos traducirlo como una comedia de enredos, protagonizada generalmente por una "pareja despareja". En este caso los protagonistas son los astros de Hollywood: Clark Gable y Claude Colbert. Gable interpreta a un periodista buscavidas, mientras que, Colbert interpreta a una chica rica consentida de papá que reniega de su matrimonio arreglado por conveniencia y decide escaparse. En su huida conocerá a Gable y juntos viajaran a dedo por los caminos norteamericanos, viaje en el cual nacerá el amor entre ellos (no sin mediar una infinidad de gags y situaciones románticas). Vale destacar que esta película no sólo estableció la estructura narrativa de la screwball comedy sino, también, fue la piedra angular de la comedia romántica y la road movie como nuevos géneros de la pantalla grande. Además, la película supo sortear la censura del código Hays con la famosa escena de Gable sacándose la camisa y quedando con el torso desnudo delante de Colbert (recordemos que en ese momento la camiseta era considerada como ropa interior). Capra, a pesar de haber sido encasillado ideológicamente como conservador (es verdad que en muchas de sus películas trasmite un individualismo ingenuo y conformista), siempre le dio a sus protagonistas femeninas un carácter que las dejaba en condiciones de igualdad y no de sometimiento ante los personajes masculinos.

En el aspecto técnico, Capra se caracteriza por el uso de mucha iluminación en los planos (la luz cobra un papel relevante), el uso de diversos fundidos para marcar el corte de la escena, utiliza el fuera de campo, un motaje lineal y paralelo, una cámara prolija con movimientos y planos cuidados.

El ritmo narrativo, los diálogos, los actores, la pericia para rodar del director, su carácter fundacional del género hacen de Sucedió una Noche la comedia romántica por excelencia en la historia del cine.

Una Noche en la Opera

Una vez Woody Allen confesó que en una noche de terrible depresión se dispuso a ver las películas de los hermanos Marx y, como siempre le ocurría, no pudo evitar reírse y con esas risas encontrarle el sentido a la vida. Quizás de eso se trate la magia del cine, a fin de cuentas.

Los Hermanos Marx (sobre todo Groucho) han sido la síntesis perfecta del humor anglosajón ¿A que nos referimos con humor anglosajón? A la combinación del humor yanqui con el británico. Si bien pecaremos de caer en arquetipos y simplificaciones, podemos afirmar que el humor norteamericano se resume en una búsqueda del gag instantáneo, de lo absurdo, del chiste más inocente, popular, infantil si se quiere. Mientras que el británico se para en la vereda del humor más intelectual, refinado, con situaciones más complejas, sutiles. Los Marx han sabido captar la esencia de ambos y le dieron forma a un tipo de humor que todo el mundo puede disfrutar gracias a la gran capacidad creativa, interpretativa y el ingenio de estos cómicos norteamericanos. ¡Como se extrañan esas épocas doradas de la comedia hollywoodense!

La elección de Una Noche en la Opera es absolutamente subjetiva, con tranquilidad se podría haber elegido Sopa de Ganso o Un Día en las Carreras. Sin embargo, nos inclinamos por esta  película en particular quizás porque contenga una de las escenas más recordadas del cine cómico. Nos referimos a la del pequeño camarote de Grocho que, poco a poco, se va colmando de gente hasta convertirse en una lata de sardinas humana.  En esta escena hay que destacar el prodigio de la cámara de Sam Wood que nos regala unos planos y contraplanos complejísimos, con mucha gente en escena, en un espacio muy reducido.

La historia es lo de menos. Comienza en un trasatlántico donde Groucho se topará con Chico y Harpo. Juntos ayudarán a fortalecer la relación amorosa entre una soprano y un tenor, no sin mediar situaciones disparatadas y desequilibradas, alternando la comedia, el romance y el musical. Finalizando estas andadas en la ópera de Nueva York.

Como dijimos antes tras las cámaras se encuentra Sam Wood. Un director todo terreno de la época que se adaptaba perfectamente a las exigencias de la industria y del mercado. Estas características lo llevaron a mantener una carrera irregular, con algunos puntos altos como Adiós Mister Chips o El Orgullo de los Yanquis. Además, en su currículo aparece como uno de los tantos directores que pasó por el plato de Lo que el Viento se Llevo. La sintonía lograda con el código narrativo de los Marx (recordemos que también colaboraron juntos en Un Día en las Carreras), sumado a la experiencia y el oficio tras las cámaras lo llevaron a desenvolverse sin problemas en esta película.

El Triunfo de la Voluntad

Como ha sucedido con El Nacimiento de una Nación, la película de Leni Riefenstahl se ha convertido en una obra maestra maldita. Creemos que el debate acerca si una película técnica y artísticamente perfecta que reivindica y glorifica al nazismo pueda ser considerada una obra de arte es muy válido. Haciendo un paralelismo, si tomamos el Acorazado Potemkin, la película rusa es una obra de arte por sus méritos artísticos y cinematográficos, por su influencia en la historia del cine, por sus recursos de avanzada, por ser completamente innovadora más allá que haya sido pensada como cine de propaganda soviético. 

Esto no quiere decir que separemos ideología y arte. El arte tiene ideología. El arte es hijo su tiempo y responde a construcciones sociales de su contexto social de surgimiento. No obstante, es verdad que las obras de arte trascienden su contexto de producción. Quizás la mejor forma de resolver esta paradoja es tomando las palabras de Roman Gubern que denominó a la película que glorifico a Hitler como la “obra maestra del mal”.

El Triunfo de la Voluntad fue y sigue siendo el mejor documental jamás filmado.Leni Riefenstahl es la única directora de nuestro conteo (mostrando quizás el vergonzante machismo de quien les escribe y de la industria cinematográfica). La película fue producida por Hitler y su equipo de propaganda, quien además de genocida, era un reconocido misógino. Paradojas de la historia.

Volviendo a la película, El Triunfo de la Voluntad documenta el Congreso del Partido Nazi en Nuremberg en 1934. Riefenstahl declaró luego que ella hizo una película desde la neutralidad, por encargo, sólo con avidez documentalista. Sin embargo, los recursos que emplea la directora, nos permiten deducir una clara intencionalidad propagandística en cada plano de la película, en el montaje preciso, en su fotografía. Sólo basta centrarse en algunas escenas para notar la presencia de la exaltación nazi: la película comienza con un avión descendiendo entre la bruma, Hitler es un Dios que baja a la tierra; luego se lo ve a Hitler rodeado por un aura de luz mientras realiza el saludo nazi  y en la palma de la mano se reflejaun rayo de sol dando idea de poder divino; el fuego aparece en varias escenas y da idea de poder, de fortaleza; el Fuhrer siempre aparece magnificado a la hora de dar un discurso; las tropas interminables, eternas, perfectamente ordenadas recordando a las formaciones del Imperio Romano. Estos detalles, entre otros, dan cuenta de la ideología nazi todo el tiempo.

Riefenstahl después realizaría otra película propagandística sobre los Juegos Olímpicos de Berlin y luego de la derrota alemana su carrera caería en desgracia. Terminó ganándose la vida haciendo documentales subacuáticos. 

La Regla del Juego

Jean Renoir fue hijo del pintor impresionista Pierre August Renoir. Pero fue más que eso. Fue un incomprendido en su tiempo que, luego de varios años, obtuvo el reconocimiento merecido. Influenciado definitivamente por von Stroheim, se convirtió en un hito clave en la historia del cine francés y mundial. Truffaut ha reconocido, en varias ocasiones, la gran influencia que Renoir ejerció en su producción posterior.

La Regla del Juego es una crítica ácida a la decadente sociedad aristocrática francesa previo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Renoir era militante del Frente Popular y sus películas no esconden su militancia de izquierda. Sin embargo en La Regla del Juego, Renoir tampoco oculta su gran sentimiento humanista. Mostrando su convicción en la unicidad de la condición humana más allá de las diferencias de clases existentes. Aunque en principio fue un fracaso, en la actualidad junto con la Gran Ilusión son consideradas las dos grandes obras maestras del genio francés.

La película se basa en el  libro de Musset "Los Caprichos de Mariana". Se desarrolla dentro de un castillo y narra la reunión de varias personas de la burguesía acomodada durante un fin de semana. A medida que avanza la historia vemos una gran cantidad de tramas ocultas (muertes, amoríos) que se esconden tras el maquillaje falso de la moral burguesa, enmascaradas tras las reglas del juego hipócritas de la sociedad francesa de entre guerras.

Desde el aspecto técnico, La Regla del Juego, cuenta con la impronta estilística de Renoir (quizás la más definida de toda su filmografía): largos planos secuencia, la profundidad de campo, acciones fluidas aprovechando todo el ancho de la pantalla, el reencuadre dentro las escenas, la ruptura de las convenciones cinematográficas de identificación, la improvisación actoral (demostrando su gusto por el teatro). Sobre todo es recordada por la escena de la caza que funciona como una anticipación a la tragedia posterior.

Historia del Último Crisantemo

En las postrimerías de la Segunda Guerra el cine oriental todavía no se había hecho visible en Occidente aunque Mizoguchi ya descollaba. Historia del Último Crisantemo marca el estilo y la estética del cine japonés de esa época y de la que vendrá. Un cine intimista, de historias pequeñas pero que tocan temas trascendentales de la condición humana, casi sin quererlo. Siempre lo hacen de forma lateral. Películas en las que parece que no pasa nada (y pasa de todo). No hay que confundir esta estética oriental con el cine “contemplativo” a los que nos acostumbraron las peores películas de Bergman, Antonnioni o el NCA (Nuevo Cine Argentino) donde abundan los tiempos muertos y se desperdicia preciado celuloide. El cine oriental tiene una respiración diferente, maneja otro concepto, otro ritmo que el occidental, este tipo de cine “contemplativo” si merece ser visto, reconocido y aplaudido. Mizoguchi influenció definitivamente a los otros dos grandes maestros del cine japonés posteriores: Kurosawa y Ozu (sobre todo a este último).

La historia ubicada en 1885 narra el drama de un importante actor que descubre que sólo es reconocido y aplaudido por ser el heredero de su padre. Deprimido por esta situación va a descubrir el amor a partir de una relación con una sirvienta.

Mizoguchi utilizó sólo 140 planos para una película de 142 minutos. Esto demuestra la preferencia del director japonés por los planos largos, sobre todo por los planos secuencia, con unos travellings calculados al detalle y una camara que se mueve con sutileza. A su vez, notamos la preferencia por los planos generales antes que por los primeros planos (que le resultaban desagradables). Es, en definitiva, una clase de cine que se toma su tiempo, lento, pausado pero sofisticado.

La Diligencia

Soy John Ford. Hago westerns – así se definió Ford en un reportaje. Una definición tan simple como contundente. Quizás una metáfora de su cine, que es el que reúne a la perfección todos los aspectos de lo que significa el cine clásico: la capacidad narrativa, la cámara sobria, mesurada, el concepto narrativo del plano, la puesta en escena cuidada al detalle.

John Ford ha quedado en el imaginario popular como sinónimo del western y eso es igual a decir que es sinónimo del cine.

La Diligencia se trata (como otras tantas películas antes citadas en este recuento) de una película fundacional. En este caso del western. No es que el lejano oeste no había sido aprovechado hasta ese momento pero Ford se encargó de definir los arquetipos esenciales de lo que el western será a partir de la década siguiente.

Al final de los 30 el western era un género menor, centrado en películas de acción y aventuras. Ford tuvo la inteligencia de mantener esa cáscara de tiros, cabalgatas, indios, bandidos y sheriffs rudos pero agregarle un perfil más profundo en la composición de los personajes y en la trama. Con la diligencia se inaugura el western psicológico.

La historia se centra en el viaje de varios personajes, cada uno con características particulares y arquetípicas: el borracho, el forajido, la prostituta, por citar algunos ejemplos. Estos personajes se encuentran viajando desde Arizona a Nuevo Mexico. La película centra su acción en el incremento de las tensiones entre los personajes a medida que avanza el viaje y atraviesan diferentes peripecias.

La película cuenta con los típicos planos generales a los que Ford nos tiene acostumbrados. De esta forma simboliza la naturaleza salvaje del oeste y la intromisión del hombre en ese terreno virgen. Planos conjugados con una fotografía que nos hacen colocan al cine en un nivel artístico superlativo.

Más allá de todos los meritos técnicos que tiene la película (que hacen que muchos críticos lo consideren el mejor western de la historia) cuenta con otras dos particularidades que la hacen muy relevante: aquí se da la primera aparición de Monument Valley en un western (paisaje homenajeado si los hay) y además también cuenta  con la primera actuación estelar de John Wayne. Ford y Wayne sería una de las duplas que simbolizan el cine en general, y por supuesto el western.

Lo que el Viento se Llevó

Hablamos de una de las películas más recordadas y famosas de la historia ¿Más popular implica ser la mejor? No necesariamente. En particular Lo que el Viento se Llevo es un parte aguas para la crítica especializada, de alguna forma le sucedió lo mismo a Titanic (otro coloso de la historia de Hollywood) en los noventa: algunos la ubican al tope de las listas de clásicos y otros la califican como la película más sobrevalorada de la historia. En  nuestro caso adoptamos una posición más equilibrada. Es verdad que hay muchas películas mejores que Lo que el Viento se Llevó. Es más, podríamos afirmar que la otra película de Fleming: El Mago de Oz con Judy “actitud rocker” Garland en el papel de Dorothy, es superior. Sin embargo, Lo que el Viento Se Llevó también tiene sus méritos (muchos). Además el fenómeno social y cultural en el que se ha convertido nos obliga a incluirla en la lista.

La historia tiene como contexto la Guerra de Secesión. No es raro que los años fundacionales del cine vuelvan siempre al mito de origen de los Estados Unidos moderno. El cine como industria cultural se estaba definiendo y esa definición no podía separarse de la reivindicación de Estados Unidos como su precursor.  Que mejor herramienta para reafirmar las identidades norteamericanas del siglo XX que el cine de masas, que va a servir para  revisar y “acomodar” la propia historia yanqui. Si algún mérito tienen los norteamericanos es que cuando exportan y nos imponen su hegemonía cultural a través del cine, lo hacen con trabajos de gran producción, de factura notable. El problema del cine argentino que intentó e intenta generar alguna respuesta contra hegemónica a la industria de Hollywood es que, generalmente, las películas son malas y se quedan en la denuncia fácil. Obviamente que el poder económico de Hollywood determina lo que se ve y lo que no se ve en las pantallas grandes. Pero no es una determinación absoluta. Hay otras explicaciones que tienen que ser expresadas para aclarar este fenómeno. El tema de la calidad es una de ellas.

Volviendo a Lo que el Viento se Llevó, la trama es la siguiente: Scarlett una joven aristocrática sureña (Vivien Leigh) vive en su mansión rodeada de esclavos negros y todo tipo de lujos. Sin embargo, el hombre al que ama está comprometido con su prima. Butler (Clark Gable) será el hombre que luchará por el amor de Scarlett durante toda la película. Los conflictos amorosos se irán sucediendo a lo largo de varios años con la Guerra de Secesión como telón de fondo. Desde el punto de vista ideológico la película funciona como un acto de reconciliación de los ejércitos enfrentados, donde los héroes son individuales más que pertenecientes a un bando u otro. Los esclavos negros también son tratados con cierta “neutralidad”.

La puesta de escena del film intenta hacer un juego simbólico de opuestos. el paso del tiempo reflejado sobre todo en el rostro de Leigh; el vestido blanco juvenil y el vestido negro de luto; los días primaverales de Tara contrasta con la oscura noche en la casa de Atlanta. Para los amantes de las simetrías en el cine, esta cinta nos regala una deliciosa. En la apertura vemos un travelling que se acerca hasta un primer plano de Scarlett y en el final un mismo movimiento de cámara culmina con el primer plano de un rostro avejentado de la protagonista. A su vez, podemos recordar otros planos que han quedado en la historia del cine: los atardeceres sureños anaranjados y rojos, desangrándose o el travelling mostrando los cadáveres luego de la batalla.

Como curiosidad los laureles de la película como director se los llevó Victor Flemming. En realidad, la filmación se dividió entre cinco directores, entre ellos Sam Wood y George Cukor. Las malas lenguas cuentan que la película estaba pensada para que sea filmada en su totalidad por George Cukor pero fue desplazado del proyecto por desavenencias con Gable ya que, el director, conocía secretos de la homosexualidad reservada del mito de Hollywood. 

Que Verde Era mi Valle

John Ford se aleja del lejano Oeste y se muda a las minas de carbón galesas. En un pequeño pueblo, en el siglo XIX, una familia tiene que afrontar vicisitudes económicas ante la caída de los salarios que afecta a todo el pueblo minero.

El film le arrebató el Oscar a El Ciudadano. Quizás Hollywood prefería premiar la historia de unos mineros honrados, trabajadores, religiosos y despolitizados en medio de la II Guerra Mundial, cuando los norteamericanos, todavía, miraban por la ventana como los europeos se mataban.

La historia mantiene el ADN fordiano: atmosferas narrativas muy densas, mucha información sugerida de manera sutil y a través de la puesta en escena. El uso de expresivos picados y contrapicados, una fotografía como siempre destacada. Los contrastes son para tener en cuenta: el verde luminoso del valle donde se encuentran los valores puros de una familia cristiana contra el humo negro de las minas que amenaza la unidad de las familias de los mineros, para citar un ejemplo.

Con esta historia Ford nos deja un testimonio de su cosmovisión del mundo ¿Era conservadora? Si. Quizás a algunos le hubiera caído más simpático que Ford hiciera a sus mineros comunistas y combativos, agnósticos, luchando contra la propiedad y reivindicando la solidaridad internacional del movimiento obrero. El maestro del cine hace otra cosa. El film es una excusa para reivindicar sus origenes irlandeses, su educación católica y su consecuente militancia religiosa. La importancia de la familia como unidad fundamental donde se realzan los valores más importantes. La importancia de la unidad de los trabajadores para salir adelante, pero nada de trapos rojos ni puños en alto. Nada de sindicatos, ni sus burócratas. Ese era John Ford, reivindicando sus ideas de forma artística, haciendo cine ¿Habría caído mejor un Ford jacobino? Tal vez. Pero el Ford católico y conservador es, fue y será un genio.

En 120 años de cine, 120 películas: Etapa muda: del Ku Klux Klan a la revolución proletaria

Introducción

  En la última entrega de los Oscars la gran ganadora fue la película muda "El Artista". Dicho film tiene como mayores méritos la transgresión. Transgresión un tanto inocente: en una época dominada por el cine sonoro hacemos una película muda. Este "mérito" le ha significado el reconocimiento de toda la crítica especializada. Algo similar ocurre con las películas en blanco y negro, las cuales suman un par de puntos más por el hecho de estar filmadas en esa escala cromática sin que se cuestione si esa decisión estética esta justificada o no. Volvamos a "El Artista", la película, si la comparamos con las  películas mudas de las décadas del 10 y 20 no pasaría de "normalita". Sin embargo, en el contexto del cine actual, resulta inflada y sobrevalorada.

  El comienzo de nuestro repaso de la lista: 120 películas para los 120 años de cine nos brinda la excusa perfecta para que aquellos que quieran disfrutar de cine mudo lo hagan con películas que son verdaderas joyas del séptimo arte.

El Nacimiento de una Nación (1915)

 “El Nacimiento de una Nación” narra la historia de dos familias norteamericanas que la guerra civil las termina enfrentando. Esta historia de drama familiar está traspasada por eventos trascendentes en la historia de los Estados Unidos, como la ya mencionada guerra civil, el asesinato de Lincoln o la primera fundación del Ku Klux Klan. Entre los círculos de la  crítica especializada hay un consenso en señalarla como la película fundacional del cine. Mejor dicho del lenguaje cinematográfico tal como lo conocemos hoy en día. Es una piedra angular de la historia del séptimo arte y una referencia ineludible para todos los grandes directores. A su vez, marcó una referencia para las posteriores producciones norteamericanas y el camino que tomaría Hollywood unos años más tarde.

  La joya de Griffith es tan importante como controversial. Controversial en su contenido: una exaltación al espíritu esclavista del Sur y la glorificación del surgimiento del Ku Kux Klan como reserva moral del país. No obstante, eso no le quita el mérito para considerarla una obra de arte con mayúsculas. Si bien es posible que la siguiente película de Griffith: “Intolerancia” sea superior técnicamente, nosotros preferimos elegir a “El Nacimiento de una Nación” por considerarla la madre de todas las películas posteriores.

  La cinta fue revolucionaria en varios aspectos técnicos: el encadenamiento de planos con sentido narrativo (la cámara filma sólo cuando hay acciones trascendentes para la trama), primeros planos para enfatizar detalles, montaje de planos en tiempos paralelos, la utilización de flashbacks, diversos tipos de fundidos, uso de travellings y ángulos novedosos, variaciones del punto de vista del narrador.

  Griffith alcanzó su cenit en la década del 10 y el 20 pero la aparición del sonoro lo terminaría relegando de un lugar de privilegio en Hollywood. A pesar de ser una persona cuestionada desde el punto de vista ideológico, esto no le impidió ser mentor de grandes directores que lo precedieron como John Ford o Raoul Walsh. Ambos directores participaron de “El Nacimiento de una Nación” como actores, Ford vestido con una túnica en la cabalgata del Ku Klux Klan y Walsh caracterizando al asesino de Lincoln.

El Gabinete del Doctor Caligari (1920)

  “El Gabinete del Doctor Caligari” ha sido una película fundacional como lo fue “El Nacimiento de una Nación” pero, en el caso de la primera, sentó las bases del expresionismo alemán en el cine. La película narra una serie de extraños asesinatos en los que el doctor Caligari y el sonámbulo Cesare quien trabaja a las ordenes del doctor están involucrados.

  El expresionismo alemán tiene como contexto histórico de surgimiento el período de entre guerras en  Europa. En general las temáticas de las películas expresionistas retoman personajes y relatos de alto contenido mágico y romántico que funcionaban como una vía de escape y de refugio ante el difícil presente que atravesaba el país teutón. A su vez, se puede rastrear una crítica hacia el interior de la sociedad alemana que ya dejaba entrever el caldo de cultivo que luego iba a originar el nazismo.

  Desde le punto de vista técnico esta corriente cinematográfica se caracteriza por el uso expresivo de la luz. Sobre todo por el juego entre luces y sombras, esta tendencia, en ocasiones, es llevada al extremo y las sombras pasan a ser el protagonista principal dentro del plano.

  En “El Gabinete….”  en particular y las películas deudoras de esta, los acontecimientos que se narran transcurren en escenografías deformadas, asimétricas. Asfixiantes. El fuera de campo se utiliza a cuenta gotas, reservando toda la acción dentro del plano. Por otra parte, las escenas en exteriores están reducidas al mínimo y las actuaciones son extremas en su composición.

 La Madre (1920)

  “La Madre” es uno de los grandes hitos del cine mudo soviético. Basada en la novela homónima de Máximo Gorki, cuenta la historia de una madre que pierde a su esposo y a su hijo por participar en una huelga de trabajadores. Su marido es asesinado y su hijo llevado a prisión. A partir de allí, la madre toma conciencia de su situación de clase y se encolumnará tras las banderas de los obreros en lucha

  La película fue dirigida por Pudovkin quien, junto con Eisentein, fueron los más grandes cineastas de la URSS en los años veinte. Ambos dotaron al lenguaje cinematográfico de lo que se denomina montaje dialéctico/constructivista. Ellos dos, también, fueron los abanderados de llevar adelante el denominado cine de propaganda, en el cual se exaltaban los valores de la revolución rusa y las bondades del régimen comunista criticando la opresión sufrida durante la etapa zarista. En general estos filmes están caracterizados por la toma de conciencia de los protagonistas con respecto a su condición de desigualdad y la necesidad de rebelarse contra el orden establecido. En Pudovkin la toma de conciencia se genera de modo individual mientras que, en Eisentein, el héroe individualista  es dejado de lado por el héroe colectivo.

  En el caso de “La Madre”, Pudovkin narra la historia en clave de sinfonía. Es decir, dividida en cuatro movimientos distintos. En la cinta podemos apreciar la preferencia de Pudovkin por los planos cerrados antes que los generales. A su vez, dota al film de un ritmo narrativo particular, alternando planos pausados, donde la acción fluye más lentamente, con planos que se suceden con mayor velocidad, dando lugar a situaciones donde la acción transcurre con más dinamismo. No obstante, todo el film guarda una forma de “intimismo épico”.

  Pudovkin se caracterizó por una puesta en escena muy cuidada y, sobre todo, por aferrarse a un “guión de hierro” donde la planificación era fundamental para la elaboración de sus planos y escenas. A diferencia de Eisentein,  planeaba el montaje antes de rodar. Mientras que su par lo hacía en la etapa de post producción.

Nosferatu (1922)

  “Nosferatu” es otra de las películas claves del expresionismo alemán. La cinta es una adaptación personal que el director Murnau hizo de la novela Drácula de Bram Stoker. Si bien, en un primer momento, el director se propuso conseguir los derechos legales de la obra del escritor irlandés una disputa judicial con los herederos lo hizo imposible.

  En términos técnicos y artísticos la película es un deleite visual. Una composición poética volcada en imágenes. Lograda a partir de una puesta en escena cuidada y unas angulaciones de cámara que le agregan una expresividad notable a la narración. Asimismo, retoma las técnicas de montaje paralelo ya experimentadas por Griffith del otro lado del océano.

  “Nosferatu” respeta los lineamientos básicos de la tradición expresionista: la iluminación es clave al momento de narrar, el juego de luces y sombras y contraluces se vuelven protagonistas en todo momento (recordar la famosa escena de la sombra del conde subiendo por las escaleras). La temática de la historia: Orlok trae la peste a la ciudad, sigue los lineamientos sobrenaturales y siniestros que pregonaba el expresionismo como consecuencia de la derrota en la primera guerra y la acuciante situación económica de la sociedad alemana (lo que se denominó: sentido apocalíptico del expresionismo).

Avaricia (1924)

  Erich von Stroheim fue el primer director maldito de Hollywood. De origen judío fue otro alumno de Griffth con quien trabajó en “El Nacimiento de una Nación” e “Intolerancia”. Luego de varios trabajos como actor finalmente se le otorgó la oportunidad de dirigir. “Avaricia” fue su obra más importante (y más titánica: duraba nueve horas). La versión original de la película fue sometida a un brutal montaje que dejó el total del metraje en un poco más de dos horas.

  “Avaricia” está centrada en una historia simple: narra las peripecias de un hombre de origen humilde que consigue licenciarse como dentista. Lo que aparenta ser una vida simple y tranquila comienza a complicarse cuando su mujer gana la lotería. Situación que va a poner en cuestión la importancia y la fortaleza de los lazos humanos.

  Stroheim  tiene un gusto especial por reflejar (“Avaricia” no es la excepción) el sadismo y la miseria moral y espiritual de la sociedad. Estas ideas, políticamente incorrectas, acerca de la condición humana que mostraba su  cine nunca fueron aceptadas por la gran industria. Hollywood terminó saboteando su carrera como director cuando los estudios le cerraron las puertas para seguir filmando. Por lo tanto, Stroheim tuvo que ganarse la vida retomando la carrera de actor, encasillado en personajes en los cuales encarnaba a un general del ejército prusiano.

  Técnicamente, “Avaricia”, destaca en las escenas filmadas en exteriores, muchas de ellas utilizando sólo luz natural y por varios movimientos de cámara innovadores para la época. Stroheim supo combinar diferentes corrientes artísticas dentro de la película, sobre todo registros impresionistas y surrealistas. Muchas de las innovaciones incipientes de Stroheim en “Avaricia” luego fueron retomadas por Orson Welles en “Ciudadano Kane”.

El Gran Desfile (1925)

  King Vidor es otro referente de la industria norteamericana de la etapa muda. Su filme más trascendente y taquillero es, justamente, “El Gran Desfile” que relata los horrores de la guerra en sentido crítico. En particular, se centra en la historia de un grupo de amigos de diferentes estratos sociales que, en principio, se embarcan de forma entusiasta en la aventura bélica y luego descubrirán, en el campo de batalla, los horrores de la guerra.

  La película se convirtió en un éxito inmediato. Hay que reconocer su papel de pionera en varios sentidos. En primer lugar, sentó las bases del género bélico que luego sería perfeccionado y terminado de definir por Milestone y su película: “Sin Novedad en el Frente”. La forma de narrar también fue innovadora al combinar un registro de ficción con documental. En este sentido, Vidor utilizó imágenes de la primera guerra mundial intercaladas con escenas de la  película.

  El cine de Vidor se caracteriza por una estética cuidada y una puesta en escena puntillosa. En “El Gran Desfile” lo podemos confirmar, por ejemplo, en la escena cuando los soldados norteamericanos son derribados por los francotiradores alemanes parapetados en los árboles.

El Acorazado Potemkin (1925)

  "El Acorazado Potemkin" ha sido uno de los fims más estudiados de la historia del cine (quizás compartiendo ese honor con "Ciudadano Kane"). Por lo tanto no es mucho lo que podemos agregar a todo lo que ya se ha escrito. Recordemos tan sólo lo que afirmábamos con la película “La Madre” de Pudovkin también integrante de esta lista. Ambas forman parte de la tradición soviética del cine mudo. Un cine de propaganda, panfletario pero cuya riqueza técnica y artística no le restan méritos para considerarlas como gemas del séptimo arte. Principalmente porque son panfletos pero que no recurren a lo políticamente correcto. El problema del cine panfletario, o del arte panfletario en general, es cuando se pone lo políticamente correcto por delante de las convicciones personales y de las posibilidades creativas del autor. Por suerte esto no ocurre en estos autores, al menos, en la primera etapa del cine soviético.

  La gran diferencia entre Pudovkin y Eisentein es que, por un lado, Pudovkin pregona la toma de conciencia individual mientras que en Eisentein abreva por la toma de conciencia colectiva. El héroe no es un individuo, sino que, es el héroe colectivo, es el pueblo que se rebela junto con los marineros contra la opresión zarista. Recordemos que la película rememora un hecho histórico: el motín de los marineros del Acorazado Potemkin en el puerto de Odessa en 1905.

  Los prodigios técnicos de la obra de Eisentein son harto conocidos y quizás están condensados en una de las escenas más conocidas que ha dado el cine. Estamos hablando del avance del ejército zarista sobre el pueblo en las escalinatas del puerto.

  Eisentein se ha convertido en el abanderado de la tradición “montajista” en contra de la tradición más “realista” que promueve Bazin con su concepto angular: el montaje prohibido. Enfrentamiento que se convirtió en la gran dicotomía del cine clásico, por lo menos desde el punto de vista teórico. Algo así como bilardistas y menotistas para nuestro fútbol. Recordemos que Eisentein llevó el montaje, ya ensayado por Grifftih, a otro nivel, agregándole una cuota más dramática a la narración. Él es el gran artífice del montaje dialéctico ya  ensayado por otros cineastas soviéticos. Este tipo de montaje consiste en la superposición y correlación de planos de espacios narrativos diferentes para generar  en el espectador una operación intelectual basada en la formula hegeliana de tesis-antítesis-síntesis. A su vez, este ensayo de montaje se engrana con el uso puntilloso y preciso de planos medios, seguidos de planos detalle o primeros planos donde se muestra la expresividad de los personajes. El montaje paralelo y el uso del contrapicado para ensalzar el heroísmo de los mártires de Odessa también son herramientas que Eisentein tiene a mano. En definitiva, toda esa gama de recursos cinematográficos han sido y siguen siendo explotados hoy en día.

El Maquinista de la General (1926)

  Chaplin, que fue un genio, con el pasar de los años ha recibido el reconocimiento merecido dentro de los círculos intelectuales y de lo que podría denominarse como “La Academia”. Afortunadamente el público, la masa o el pueblo ya lo habían reconocido, integrándolo dentro de lo que denominamos el acervo cultural. Esa maraña de saberes colectivos que se vuelven parte de nuestro registro emocional e intelectual. Por desgracia no podemos decir lo mismo de Buster Keaton, un genio a la altura de Chaplin (quizás aún más por su grado de innovación a la hora de entender el lenguaje cinematográfico). Recién en los últimos tiempos, los círculos cinéfilos lo están ubicando en el lugar que se merece. Una operación similar ocurre con el gran público que está dejando de lado esa imagen estereotipada de comediante para considerarlo un maestro del cine.

  La obra imperecedera y más aclamada que nos dejó Keaton fue “El Maquinista de la General”. La historia, como buena parte de las películas de los inicios de Hollywood, vuelve hacia la Guerra de Secesión. En este caso, Johnnie Grey, el personaje que interpreta Buster, quiere enlistarse en el ejército sureño. Petición que le es denegada aduciendo que su ayuda sería más provechosa manteniendo su oficio actual: el de maquinista.  El conflicto se desata cuando espías del Norte secuestran a su locomotora con su novia dentro de ella. El hecho desatará una alocada persecución por parte del héroe intentando recuperar a sus dos amores.

  Más allá de las ya probadas cualidades de comediante, Keaton demuestra verdaderas cualidades de cineasta. La característica técnica que más impresiona es el uso de diferentes tipos de montaje que se encadenan de forma armónica para generar diversos climas en la trama y que, al mismo tiempo, encastran perfectamente en la estructura narrativa del film. Podemos encontrar tanto montaje interno, como montaje temporal o espacial en forma continua y discontinua, con diferentes variantes: usando la profundidad de campo, las elipsis, tiempos paralelo, diferentes tipos de transición y fundidos. En lo que respecta a la iluminación, la cinta hace un aprovechamiento exquisito de la luz natural, sobrecargándola un poco en planos más cerrados para añadir expresividad.

Metrópolis (1927)

  Fritz Lang es el tercer tornillo que constituye el remachado tríadico del expresionismo alemán junto con  Wiene y Murnau. De estos tres, Lang ha sido el más prolífico y el que más ha extendido su trabajo en Hollywood. En base a esto, su obra podría diferenciarse en dos etapas: la europea y la norteamericana. La primera  está asociada directamente al movimiento expresionista y la segunda engrana dentro de la lógica de la gran industria (que dicho sea de paso no hizo mermar su calidad artística).

  La etapa alemana ha dejado los dos filmes de Lang más emblemáticos para la historia del cine: "Metrópolis" y "M". Ambas películas merecían estar en la lista pero una cuestión de espacio ha generado que, injustamente, una sola de ellas integre este recuento. Hemos elegido a "Metrópolis" no sólo en base a su calidad ya que "M" posee momentos que no son cine sino que son EL CINE (tiene una de las escenas más poéticas para retratar la muerte de una niña). No obstante, nos decantamos por "Metrópolis" por el aura de culto y misticismo que circula a su alrededor.

  "Metrópolis" es la distópica visión de Lang acerca del sistema capitalista y, en un segundo plano, una reflexión crítica acerca de la toma de conciencia y rebelión posterior del movimiento obrero en su conjunto (recordemos que la revolución espartaquista había acontecido hacía menos de un década). A su vez, es una de las primeras aproximaciones del cine al género de la ciencia ficción y, en particular, a la relación deshumanizadora de las máquinas con el hombre. En este sentido, se pone el acento en el fracaso inexorable que acarrea la revolución industrial y técnica y  en la forma de influir que tiene la ciencia y la tecnología al interior de los lazos humanos. Es decir, una visión desencantada del positivismo a través del cine.

  La película plantea una ciudad, Metrópolis, divida en dos (siguiendo los lineamientos que postulaba la teoría marxista). Por un lado tenemos la superficie donde viven los burgueses, la clase acomodada. Un mundo de rascacielos y sofisticación. Por otro lado, el mundo subterráneo. Allí habita el proletariado, en catacumbas donde la oscuridad y la “mugre” lo cubren todo. La historia gira en torno de una líder carismática que encabeza la rebelión de los obreros contra el mundo de alienación y explotación que le imponen los burgueses de la superficie.

  La película no sólo se queda en lo declamatorio, en la denuncia o en el panfleto. Sino que utiliza los recursos cinematográficos para expresar la visión particular del mundo del director. La puesta en escena es la que marca la división de clases: el uso de los decorados, como están representadas las dos ciudades. La primera gótica, llenas de líneas, estructuras modernas, luminosa.  La segunda despojada, como un espacio muerto, oscuro. La forma en que los actores recorren la escena. Los primeros planos. Los juego de luces y sombras. Como esta concebido el ritmo de montaje (alienante en las catacumbas). El uso de efectos especiales funcionales a la narración. El encuadre de los planos.

Napoleón (1927)

  “Napoleón” es la película más conocida de Abel Gance, quien es definido como el Griffith de Francia (un elogio que nos parece muy adecuado). También es considerada el primer biopic épico del cine europeo y, probablemente, del cine mundial. Por supuesto que narra la historia del gran Corso, personaje fundamental en la historia del país galo.

  La cinta se enmarca dentro de lo que se denominó vanguardia francesa que incorporó elementos impresionistas en sus composiciones artísticas y que se centró en dotar de un perfil psicológico profundo a sus personajes.

  Desde el punto de vista técnico, Gance dio vía libre a la experimentación utilizando cientos de recursos estilísticos para revolucionar el arte cinematográfico: el uso de la sobreimpresión, grandes angulares, lentes distorsionadas, montajes cortos, la ralentización y aceleración de la cámara según lo requiera la escena. Llegó a incluir en el metraje la pantalla triple, anticipándose por varios años a la invención del cinerama.

Juana de Arco (1928)

  El Dogma 95, que engloba a varios realizadores daneses (entre ellos Lars von Trier), ha sido la evocación fallida y soporífera del estilo  despojado de la leyenda, también danesa, Carl Theodor Dreyer. Quizás sea, junto con Griffith, Eissentein y los expresionistas alemanes, la cuarta piedra angular que constituyó al cine como lo conocemos hoy. La gran obra maestra de Dreyer es “Juana de Arco” que, como lo indica el título, es un biopic sobre la vida de la líder-revolucionaria-mesiánica-campesina francesa.

  Dreyer inauguró una forma de narrar sobria, minimalista y centrada en la expresividad de los primeros planos. La película se basa en tres pilares: la ya citada puesta en escena ascética, los primeros planos y la descomunal actuación de Falconetti. Los escenarios son despojados y la cámara se enamora de los rostros de los actores, a partir de los cuales, se van a desarrollar una catarata de emociones y expresiones que se hilvanan la estructura de la cinta. En base a esta forma de narrar varios análisis cinéfilos toman la cita de Bela Balasz para referirse al cine de Dreyer: “la cámara penetra en todas las capas de la fisonomía: además del rostro que nos hacemos, descubre el rostro que tenemos… Visto tan de cerca, el rostro humano se convierte en un documento”.

  Dreyer no utilizaba el mecanismo de plano y contra plano, sino que, deja que cada primer plano “se la banque solo”, tanto es así que, los planos medios y generales, también se basan en la lógica del primer plano al sacarle la perspectiva y la profundidad de campo. Esta lógica de planos cerrados Dreyer la denominó “primeros planos fluyentes”. Asimismo, le asignó una particular importancia a las angulaciones de cámara y a la iluminación para remarcar la expresividad de sus planos. Un ejemplo de esto es el uso del contrapicado para retratar a los inquisidores. 

Luces de Ciudad (1931)

  Poco podemos agregar de “Luces de Ciudad”. Película de factura notable por la leyenda del cine: Charles Chaplin. Si seguimos el orden cronológico de la lista primero debería reseñarse la película de Milestone: “Sin Novedad en el Frente” pero pertenece al registro sonoro. Chaplin en el año 1931 aún militaba contra la incorporación del sonido al cine, aduciendo que traería una involución artística ya que se perdería muchos recursos expresivos que se necesitaban para narrar en clave muda.

  La cinta está arraigada en lo más profundo del sentido común y del acervo cultural de, al menos, todo el mundo occidental. Todas las personas tienen un registro aunque sea difuso de la historia de amor entre Charlot y la florista ciega.

  Para definir cuales son las capacidades expresivas del cine basta con citar el final (conocido por todos), el cual cuenta con una de las mejores miradas en la historia del cine. Charlot se reencuentra con la florista mirándola a través de una vidriera. Ella, con la vista recobrada, lo reconoce como su benefactor. Chapeau.