Cine en dos planos

Introducción

En este post nos vamos a tomar el trabajo de analizar dos secuencias similares que pertenecen a películas totalmente distintas. Lo hacemos partiendo de una premisa (que no nos cansaremos de repetir): en el cine lo más importante siempre es el como antes que el que. Es decir, el como se cuenta antes de lo que se está contando.

En este pequeño ejemplo tenemos dos películas que pertenecen a épocas distintas, géneros distintos y, por supuesto, las historias, poco y nada, tienen que ver una con la otra. Sin embargo, a la hora de narrar, las dos eligen “contar con imágenes”. Ambas utilizan recursos puramente cinematográficos o, lo que es lo mismo, hacen CINE.

Las películas en cuestión son: “High Noon” (1952) de Fred Zinnemann y Toy Story (1995) de John Lasseter.

Historias de sheriffs y juguetes

“High Noon”, que en Latinoamérica se la puede conocer como “A la Hora Señalada” o “Solo ante el Peligro”, es un western poco convencional. Poco convencional porque se opone a las convenciones del género. En este caso, el protagonista (Gary Cooper, que recibió el Oscar por su actuación) se acaba de casar con Grace Kelly y están prontos a abandonar el pueblo. Él fue un sheriff incorruptible que se había encargado de limpiar el pueblo de bandoleros, restaurando el orden y devolviendo la tranquilidad a sus habitantes. Sin embargo, recibe la noticia que un peligroso criminal acaba de salir de la cárcel y está por llegar en el próximo tren para vengarse.

La primera elección de Gary Cooper es huir, todo el pueblo lo convence de que es lo mejor; le dicen algo así como: mira, vos ya hiciste mucho por nosotros. Andate que si el tipo no te encuentra no habrá problema. Pero apenas sale del pueblo, el sheriff empieza a experimentar una especie de dilema moral. En el libro, “Siempre Nos Quedará París”, José Pablo Feinmann afirma que Gary Cooper tiene un planteo de naturaleza kantiano. Kant en su libro, “Crítica a la Razón Práctica”, estableció la famosa fórmula del imperativo categórico. Esto es: actúa de tal modo que tus acciones puedan ser elevadas a un valor universal.

En ese momento, el sheriff se estaba comportando como un cobarde. No podía permitírselo. Debía volver. Aunque no sabe muy bien porque. Es el imperativo moral el que lo obliga a volver. Necesita comportarse con valentía, con honor. Esos son lo valores que tiene trasmitir ante el pueblo.

Sin embargo, Gary Cooper es un sheriff muy humano. Esta lejos de ser un héroe made in John Wayne. Él tiene miedo. Sabe que lo van a matar. Pero de alguna manera está resignado a aceptar su destino.

Gary Cooper se pasa toda la película buscando ayuda. Quiere que aquellas personas que defendió por tanto años, ese día le den una mano. Pero nadie quiere saber nada. Por diversos motivos toda la gente se va alejando y lo dejan solo: su mujer, sus compañeros de patrulla, sus amigos. 

Cada personaje que se opone a ayudarlo representa a las diferentes instituciones existentes en el pueblo (y en la sociedad) que se niegan a darle una mano: el matrimonio, la policía, la justicia, el gobierno, la iglesia. El Estado es, en definitiva, el que le da la espalda. Terminan por decirle: este es un asunto tuyo. No traigas tus problemas personales al pueblo.

Es entonces que llegamos al cenit de la película. El reloj marca la hora de la llegada del tren. El sheriff sale de la comisaría y en el pueblo no hay nadie. Parece un pueblo fantasma. Zinnemann decide retratar la soledad del personaje con un plano sensacional, desolador. Lo vemos a Gary Cooper desde arriba y la cámara comienza a alejarse. Ahí esta el personaje, solo en medio de ese pueblo, cada vez más pequeño, más insignificante.

Con este plano, no demasiado complejo en su ejecución, Zinnemann nos retrata de manera fenomenal y sobre todo, cinematográfica la soledad del personaje, la angustia de sentirse defraudado. Ese plano justifica toda la película. Todo el ejercicio narrativo anterior cobra significado a partir de ese plano. Claro, eran otros tiempos. Era la edad de oro de Hollywood, cuando todavía el cine confiaba en sus propios recursos y no se cansaba de utilizarlos.

La elección de Toy Story no es adrede. Elegimos compararla con High Noon, justamente, porque responden a dos épocas contrapuestas. La última, como dijimos antes, pertenece la edad de oro del CINE; la segunda se inscribe en el comienzo de la decadencia del cine como arte. El comienzo de películas que responden más, a una ingeniería audiovisual, que a un ejercicio artístico. La misma Toy Story fue la primera película en ser animada digitalmente en forma completa. Bien sabemos que la aparición en escena de la era digital fue (y es) una de las principales responsables de la crisis del séptimo arte.

Sin embargo, Toy Story representa una excepción. Aquí, la tecnología digital está al servicio de contar una historia. El director, a pesar de la tentación de la infinidad de posibilidades que le brinda el mundo digital, sigue utilizando recursos cinematográficos.

No entraremos en detalles sobre el argumento de la película que es harto conocido por todos. Vamos a deteneros en la secuencia que nos interesa. Buzz Lightyear comienza siendo un personaje egocéntrico y orgulloso, sintiéndose “por encima” de sus compañeros. Hasta ese momento, no aceptaba la idea de ser un juguete como los demás, estaba convencido de ser un agente espacial. Sin embargo, a lo largo de la película, comienza a descubrirse a si mismo hasta que, por fin, se da cuenta de, efectivamente, es un juguete.

Para retratar este momento de revelación en Buzz, Lasseter elige un recurso similar al usado por Zinnemann. El personaje está en la cima de las escaleras, introspectivo. La cámara elige tomarlo de rodillas, desde lejos, desde fuera de la ventana. Desde allí, es solo una figura insignificante. El director Terry Gilliam, reconocido fanático de la saga, nos describe esa secuencia de forma similar: “…en la escena donde Buzz Lightyear descubre que es un juguete. Está parado en esa escena justo en la parte más alta de las escaleras y la cámara avanza hacia atrás y se ve que él no es más que una pequeña figura. Buzz era un personaje con un ego enorme apenas dos segundos antes”. Con ese plano, Lasseter, está haciendo cine.

Luego de esa escena, Buzz quiere comprobar si realmente puede volar para convencerse de que es un juguete y termina por estrellarse contra el piso. Nuevamente Lasseter lo toma con un plano cenital que se va yendo hacia arriba, como si fuera el mismo ego, el mismo sentimiento de superioridad que se estaría escapando de forma definitiva del cuerpo del juguete.

Conclusiones

Estos dos ejemplos nos han servido para dejar en claro que, quien se precie de querer hacer cine, necesita volver a las fuentes. Dejar de lado la espectacularidad y los espejitos de colores y narrar con los recursos que el cine, en tantos años de historia, se ha sabido dar para si mismo. Todo lo demás será un espectáculo audiovisual (a veces disfrutable) pero no será cine. Toy Story es un buen ejemplo de eso. Pone la tecnología digital al servicio de narrar una historia pero no desprecia los recursos cinematográficos sino que los utiliza. Los utiliza como nos enseñaron los grandes maestros en la edad de oro. Como lo hizo Zinnemann con High Noon.