Drácula, entre la Sangre y el tiempo

Introducción

En un posteo anterior habíamos afirmado que Batman era un héroe romántico. En esta ocasión, nos toca referirnos al héroe romántico por antonomasia: Drácula. El vampiro más famoso de la historia fue una creación literaria de Bram Stoker a finales del siglo XIX. El escritor irlandés era un hombre entusiasta de las ciencias oscuras. Ideó a su personaje basado en las leyendas magiares provenientes de los pueblos cercanos a los Cárpatos. Combinó estos mitos de vampiros con la historia real de Vlad Tepes. Un sanguinario príncipe de Valaquia que tenía la costumbre de empalar a sus enemigos luego de las batallas. Vlad tuvo la difícil misión de impedir la invasión otomana hacia el centro de Europa. En la actual Rumania es recordado como un héroe nacional.

Vlad Tepes

La aparición de Drácula se dio en pleno apogeo de la Inglaterra victoriana. Años de esplendor para el Imperio Británico que dominaba todo el mundo y que empezaba a alcanzar un desarrollo científico-técnico que parecía no tener fin. En ese contexto, Drácula encarnaba el lado oscuro que esa sociedad luminosa intentaba ocultar. Su doble moral. La pasión contra la razón.

El Conde era una amenaza sobrenatural que venía desde un rincón olvidado de la Europa “civilizada” y sobrevolaba la desacralizada y racionalizada sociedad londinense. Un vampiro. Un “undead”. Alguien que está muerto pero, al mismo tiempo, no. Alguien que se ubica en la frontera entre los vivos y los muertos y que pertenece a los dos mundos y, en definitiva, a ninguno de ellos. Alguien que necesita beber sangre para conseguir vitalidad. Alguien que posee una pulsión de vida y muerte que lo lleva a vampirizar a la especia humana. En resumen, Drácula preanunciaba el fracaso de la visión positivista del mundo que, hasta ese momento, aseguraba tener todas las respuestas.

Obviamente que, desde sus comienzos, la industria cinematográfica había querido llevar al habitante más famoso de Transilvania a la gran pantalla. El primero en hacerlo fue el gran maestro expresionista Marnau quien nos entregó toda una clase de cine, de sutileza y de técnica con la fascinante “Nosferatu”. La cual es una obra maestra absoluta e imperecedera. Una de las piedras angulares de la historia del cine. Sin embargo, el director alemán no pudo conseguir los derechos de la obra de Bram Stoker y tuvo que realizar una versión personal sobre la leyenda del vampiro. Tal es así que tuvo que cambiar el nombre del Conde Drácula por el de Conde Orlok. Entre bambalinas se comentaba que el actor que encarnaba al vampiro, Max Shreck, era realmente una criatura de la noche. Una película reciente “La Sombra del Vampiro” con John Malkovich y Willem Dafoe se encarga de revivir esta fábula.

Nosferatu, una cumbre del cine

No obstante, en este estudio no ahondaremos en la película de Marmau, de la cual ya hay miles de hojas escritas, sino que, intentaremos ver como se ha resignificado la figura de Drácula a través del tiempo con tres películas que encontramos capitales: “Drácula” (1931) de Tod Browning, “Horror of Drácula” (1958) de Terence Fisher y “Drácula de Bram Stoker” (1992) de Francis Ford Coppola.

La Sombra del Vampiro y el mito de Max Shreck

El medio pelo en la sociedad rumana

La Drácula de Tod Browning se estrena a principios de los 30, en pleno período de entre guerras y de ascenso de los fascismos en Europa. A su vez, es la época de transición entre el cine mudo y sonoro en Hollywood. Browning que era un destacado director de la etapa muda, estaba haciendo sus primeras armas en el sonoro. La película denota que ésta transición todavía no había sido dominada en su totalidad por el director aunque eso no le resta sus méritos.

La película tiene varios puntos capitales. En primer lugar, muestra la primera aparición de la leyenda de Bela Lugosi como el vampiro. Bela era un actor húngaro que tuvo su época de esplendor en la década del 30. Lamentablemente, el bueno de Bela quedaría encasillado en los papeles del cine de terror y moriría adicto a la morfina y participando en las películas de clase B del, ahora, director de culto Ed Wood (como lo muestra la película homónima de Tim Burton). Lugosi tuvo la suerte que no debía actuar el acento del Conde ya que, su inglés, no escondía su registro húngaro. Sin lugar a dudas, ha marcado escuela para los Dráculas siguientes y los que vendrán.

Lugosi y la decadencia de la aristocracia rumana

En segundo lugar, Browning nos trata de mostrar un vampiro en decadencia. La película va a dejar bien en claro la diferencia entre la Europa desarrollada encarnada en Inglaterra y la Europa del Este olvidada y atrasada. Drácula, entonces, es un Conde sumido en el ostracismo en su país de origen que viaja a la cosmopolita Londres a deleitarse, a llenarse de "mundo". Allí representará a la aristocracia europea de medio pelo que posee un título pero no prestigio. Sus presentaciones en la high society, a menudo son grotescas (podemos mencionar la escena del teatro o las visitas a la casa del doctor Seward).

La puesta en escena refuerza esta idea: cuando Reinfeld llega al castillo lo vemos ruinoso, sucio, lleno de alimañas. Los tiempos de gloria del Conde habían pasado. Browning, aprovechando esta puesta de abandono, nos propone un detalle delicioso: Reinfeld queda atrapado en una telaraña, preanunciando el posterior sometimiento al poder de Drácula y su adicción a los insectos.

Por otro lado, la dirección de Browning es perezosa. Tiene una negativa al movimiento de cámara y prefiere el estatismo y la puesta en escena teatral. Las actuaciones también son teatrales, sobreactuadas. Esto refleja las influencias aún latentes del cine mudo en el director. 

No obstante, la película no deja de tener sus méritos. La escena más maravillosa es cuando Lugosi, ofreciéndole vino a Reinfeld, le advierte: “Yo no bebo… vino”. Luego, esta escena, va a ser repetida en todas las películas que se hicieran sobre el vampiro.

Por otro lado, la película es breve. Pone énfasis, sobre todo, en la relación del Conde con Lucy y con su esclavo Reinfeld (que era el mejor actor de la producción y debían aprovecharlo). El personaje de Van Helsing no desarrolla la profundidad suficiente como para ser la némesis del Conde. 

Actuaciones impostadas

La sátira de Mel Brooks “Drácula, Muerto pero Feliz” si bien hace una relectura en clave de comedia de todas las películas sobre el vampiro, se va a guiar, principalmente, en la estructura narrativa de la película de Browning. Hasta el vestuario del inolvidable Leslie Nielsen es similar al de Lugosi.

La película tiene un final esperanzador. Van Helsing  logra rescatar a Lucy de las garras del vampiro y, en la escena siguiente, la vemos subiendo una escalera larguísima junto con su prometido. Ambos salen de las profundidades, del inframundo donde habitaba el vampiro y se dirigen hacia la luz, hacia las luces de Londres.

Escalinatas al inframundo

En síntesis, la Drácula de Browning es una película colonialista. En el sentido que reivindica la victoria aliada en la I Guerra Mundial en tiempos en los que el nazismo estaba saliendo del cascaron (“el huevo de la serpiente”). Gran Bretaña logra vencer al “otro” que invade la sociedad británica. La civilización occidental está a salvo.

Drácula y el Macartismo

Cuando el cine de terror estaba en decadencia. La productora inglesa Hammer le lavó la cara al género con sus películas de bajo presupuesto pero de gran calidad artística. En estas películas ganaron su fama dos referentes del género como Christopher Lee y Peter Cushing. Hoy ya convertidos en leyendas.

Terence Fisher fue un habitual colaborador de la Hammer y es el responsable de las mejores cintas de la productora. Durante años fue poco valorado, encasillado en el lugar de director de clase B. Por fortuna, en el presente, está recibiendo el reconocimiento que hubiera merecido tener en vida.

A diferencia del Drácula de Browning, Fisher ubica al Conde en Inglaterra. Es un Drácula británico. Esta decisión es inseparable del contexto histórico. La película se estrena en la época de la posguerra. El enemigo ya no es externo sino que prima la doctrina del enemigo interno. La caza de brujas. Por la tanto, la metáfora del vampiro deja Transilvania y se traslada a Inglaterra. Nunca se expone el lugar exacto de residencia del vampiro pero es lejos del centro urbano (el castillo de Drácula funciona como utopía de “no lugar”). Lo que si se nos muestra es que hay que cruzar una aduana para llegar hasta allí (como el lugar de cruce entre los dos mundos). Esta figura de cruce siempre va a estar presente. Observamos, por ejemplo, el puente a las puertas del castillo, las encrucijadas en los caminos.

Los exteriores acartonados y falsos de la Hammer

Volviendo a la idea de lo británico, no deja duda la composición del Drácula de Lee respecto a este punto. El Conde es un vampiro sanguinario pero bajo una cáscara de gentleman inglés. Es un caballero con modales y formas refinadas. Nada que ver con el Conde decadente de Lugosi. A su vez, la película con el Technicolor, incorpora la aparición de la sangre en primer plano (la sangre como pulsión de vida, como acto de purificación). Es inolvidable el primer plano de Lee con los ojos inyectados en sangre y esos colmillos afilados chorreando líquido rojo. También la tensión sexual tiene un papel preponderante en la cinta. Drácula además de ser un vampiro es un gigoló. En el momento de morder a su víctima advertimos como ella se excita y llega al orgasmo cuando es mordida (nunca vamos a ver a Drácula alimentándose de vagabundos).

El gran Christopher Lee y la sangre en primer plano

La figura de Van Helsing cobra un papel importante y es interpretado de manera magistral por Peter Cushing. Es el mejor Van Helsing de la historia (los más jóvenes lo recordarán por encarnar a Wilhuff Tarkin en “Star Wars”). Cushing logra proporcionar la mezcla perfecta que requiere su papel de “científico de lo sobrenatural”, donde tiene que conciliar un marco positivista con la sabiduría acerca de mitos vampíricos. El actor refleja, de manera sin igual, esa tensión interna entre el cientificismo y la mitología  (hasta donde pueden llegar los límites de la razón en medio de un paradigma positivista).

Un maravilloso Van Helsing made in Peter Cushing

La dirección de Fisher, como siempre, es sobria. Un estilo "fordiano" traslado al terror. Son un disfrute los prolijos encuadres, los planos elaborados y largos con una cámara que se mueve de forma sutil. Otra característica de Fisher es aplicar, a sus películas que tratan temas sobrenaturales (que son la mayoría), la teoría baziniana del montaje prohibido para darles un marco de realidad a eventos “fuera de lo normal”.

En el final de la película a Drácula lo termina eliminando la racionalidad occidental. Es la luz, la idea de iluminación, el sol platónico el que termina venciendo. Pero no sólo es la razón la que vence a la pasión romántica del vampiro. También es la cruz que Van Helsing (científico excéntrico pero científico al fin) improvisa con dos candelabros y que termina por darle el golpe final al Conde. La moral cristiana tan culposa y represiva es la que convierte en polvo a la pulsión sexual, desenfrenada, anárquica, libidinosa, insaciable del vampiro.

La sociedad británica ya no tenía que expulsar de su seno conservador al enemigo externo como en la Drácula de Browning, ahora esa dicotomía de lo apolíneo y lo dionisiaco se manifiesta en el interior de ella. Como siempre, la razón se impone. Por desgracia.

Drácula de... Francis Ford Coppola

La Drácula de Coppola es una obra maestra absoluta. De lo mejor que nos ha dejado la década del 90. Una película densa, llena de significaciones y de múltiples lecturas. Nosotros apenas intentaremos dar unas pinceladas, pero la cinta merece un estudio mucho más extenso.

Coppola utiliza la historia de Drácula como una excusa para hablar de otra cosa (como hiciera con Apocalipsis Now). En este caso el leitmotiv que recorre toda la película es la idea de los límites y la decadencia de Occidente; la tensión entre lo occidental y lo oriental; el positivismo contra el romanticismo.

Lo oriental está encarnado en Drácula como el poder de la pasión, del amor más allá del tiempo y de la muerte (recordemos que Gary Oldman le dice a Winona Ryder que tuvo que atravesar océanos de tiempo para encontrarla). Estos impulsos románticos se dan en un mundo desacralizado, gobernado por máquinas. En este punto hay que prestar atención a la puesta en escena y como aparecen en primer plano, recurrentemente, los adelantos técnicos de aquella época como son: la maquina de escribir, el cinematógrafo, el telégrafo, la fonola, la grabadora de sonidos, el aparato para transfundir sangre.

Secuencia inicial

Esta idea de lo oriental aparece, en algunos casos, de manera explicita como, por ejemplo, con el homenaje al teatro de marionetas chinescas en la escena donde se recrea la batalla contra los turcos o en el peinado kabuki y el kimono que luce el Conde (ya no quedan dudas que Drácula perdió todo el atisbo occidental que le podía quedar). Hasta en la banda sonora (que es inolvidable) Coppola no utiliza la pomposidad, como lo hiciera Boorman con John Williams en la Drácula de 1979, sino que, con acierto, la deja en manos del polaco Wojciech Kilar que, hasta entonces, era un desconocido en Hollywood (había trabajado con Krzysztof Kieślowsk) quien compone unas partituras difíciles de clasificar. Son crudas, wagnerianas pero con influencias magiares y, al mismo tiempo, suenan como un vals satánico. Aplausos para el compositor.

En algunas críticas a Coppola se le achacan los primeros minutos porque no se ajustan con fidelidad al libro original. No estamos de acuerdo con esos ataques. Esos cinco minutos iniciales son cine, no literatura y, al mismo tiempo, sirven para justificar el desarrollo de la historia posterior. Basta con poner atención a las caídas en esta parte de la cinta: la cruz de Constantinopla, Elizabetha arrojándose al vacío, la pira bautismal que se derrama nos preanuncian el destino trágico del héroe. Además, Coppola, no es tonto, una vez pasada la introducción coloca un cartel en pantalla en donde anuncia: Drácula de Bram Stocker. Es decir, nos alerta que a partir de ahora la historia será narrada en base a como la ideó el escritor irlandés. Lo anterior fue una licencia artística que él se tomo y que nosotros le agradecemos.

Drácula y su sombra bipolar

Como señalábamos antes, la película está pensada a partir de dualidades (occidental vs oriental; racional vs metafísico; ciencia vs pasión), opuestas aunque ambiguas. Este juego de oposiciones las observamos de manera constante. Por ejemplo, cada vez que aparece Drácula, en el plano siguiente vemos a un personaje manipulando alguna maquina moderna. También lo notamos en los vestuarios de Lucy, siempre en azul (puros) a diferencia de los de Mina siempre vestida de rojo (dionisiaca). Asimismo, la sombra del vampiro que cuenta con vida propia (un desdoblamiento de la personalidad característica de esta criatura). Otro ejemplo que podemos citar es,el momento del casamiento entre Lucy y Jonathan (una talentosa Winona Ryder y el acostumbrado insípido y granítico Reeves), que Coppola lo muestra como un rito vampírico (la idea del vino como la sangre de Cristo) y luego, en la escena siguiente, vemos el ataque sexual/lujurioso/inmoral de Drácula, como burlándose de la instituciones de la religión occidental.

Coppola, además, realiza toda una relectura cinéfila de las anteriores películas del vampiro (como hacen los buenos directores) y efectúa varios homenajes cinéfilos. La sombra del Conde en el castillo nos recuerda a la del Conde Orlok en Nosferatu, mientras que los exteriores falsos y efectos de clase B nos remiten a las producciones de la Hammer. El concepto de lo erótico y la presencia de la sangre como fuente de vida que presenta el bueno de Francis ya lo había trabajado Fisher en “Horror of Drácula”. En este punto es notable la escena donde Lucy se entrega al amor del Conde y ella le bebe la sangre de su pecho, en clara alusión a una felatio. A su vez, el acento de Oldman remite a la voz de Lugosi y la ausencia del ruido de los pasos del Conde, también fue una creación de la película de Browning (intentaron darle un ingenioso aire sobrenatural con ese efecto). Al mismo tiempo, va más allá de las películas de vampiros y se permite un pequeño guiño a “El Exorcista” de Friedkin en la escena donde Van Helsing  llega a la propiedad del Dr Sewerd y es iluminado por la luz de un farol.

Retomando la idea de dualidad occidente contra oriente, el viaje de Jonathan Harker en el tren simboliza ese rito de pasaje entre el mundo occidental y el mundo oriental. Notamos que el tren no llega hasta las proximidades del castillo neogótico de Drácula. Es necesario ir en carruaje impulsado por tracción a sangre. Los adelantos técnicos  no corren en Transilvania.

Contraposición Lucy y Mina

Todo el mundo occidental quien se une en contra de Drácula: en la expedición que persigue al vampiro por los acantilados rumanos hay británicos, un holandés y hasta un ¡norteamericano! No nos quedan dudas que el futuro de Occidente necesita de la destrucción de Drácula.

La escena de la película que resume los argumentos anteriores es cuando Lucy y el Conde están en el cinematógrafo y, de repente, aparece el lobo que se había escapado del zoológico en el momento de la llegada de Drácula a Londres. Lucy se atemoriza y Drácula le pide que se calme. Se acerca a la bestia y logra domarla al instante. Observamos, entonces, como irrumpe la fuerza de la naturaleza (el lobo) en medio de un símbolo del progreso científico-técnico de lo más fabuloso de la especie humana (el cinematógrafo) y, sin embargo, el lobo sigue constituyendo una amenaza cuando aparece en escena. Paradójicamente, el único que puede dominarlo es Drácula. Por lo tanto, como moraleja, nos queda lo que el Conde le dice a Lucy, mientras acaricia al animal: “Se puede aprender mucho de las bestias”. Esa reflexión del vampiro es algo que Occidente parece haber olvidado y Drácula se toma la molestia de advertirlo.

Una felatio vampírica

Si nos centramos en los puntos flojos, uno de ellos, sin dudas, es el Van Helsing encarnado por Hopkins. Resulta en exceso extravagante, perdiendo el equilibrio que le había sabido imprimir Peter Cushing entre un científico que se guía por los lineamientos del método científico y que, a su vez, alberga un gran conocimiento de las ciencias ocultas y de lo paranormal. Cushing componía una especie de parapsicólogo empìrista-positivista que, si bien, suena contradictorio, el actor lo hacía creíble. Por el contrario, Hopkins con la recalcada excentricidad que le imprime al personaje, logra que el costado cientificista flaqueé y se convierta en un hechicero charlatán (que con tranquilidad podría ofrecer sus servicios en un volante promocionando uniones de parejas instantáneas en el barrio de Liniers). En este sentido, cae su peso como el antagonista de Drácula (al igual de lo que sucede con el Van Helsing de la película de Browning). Es más, ni siquiera él es el que intenta destruir al vampiro en las escenas finales.

Un deslucido Van Helsing

Si nos referimos al papel de los otros actores, Gary Oldman es el Drácula más desbordado, más bipolar pero, al mismo tiempo, es el que muestra más matices. A diferencia de Christopher Lee que encarnaba un Drácula muy british, muy aristocrático. Un caballero que, cada tanto, cuando tenía hambre le atacaba la esquizofrenia de los vampiros y se volvía sádico. En cambio, Oldman, es un Drácula que se enamora. Los anteriores dráculas no se enamoraban, sometían a sus victimas con sus poderes sobrenaturales o con su sex appeal, pero no había amor sólo una especie de orgía vampírica (la pasaban mejor). Oldman, aparte de tener las feromonas revolucionadas, también tiene siglos de ira contenida, sed de venganza. Sin embargo, a pesar de ser el vampiro más sanguinario y sádico del cine, su triste historia de amor nos genera cierta empatía y logra que justifiquemos sus actos. El actor inglés trabaja bien esos matices, pudiendo moverse sin inconvenientes como un aristócrata excéntrico en Londres o como una bestia demoníaca en busca de venganza.

Para finalizar el análisis nos remitiremos en unas pocas líneas al final. Drácula es herido de muerte y va morir al interior de su castillo donde había jurado venganza por la muerte de Elizabetha. Al Conde lo vemos vestido con un traje muy similar al que usa el Papa (la máxima nietzchana que encarna Drácula se cumple en esta escena: Dios ha muerto) y la encargada de darle muerte va a ser Lucy. Antes se prometen amor eterno. Luego ella perfora su corazón y le corta la cabeza para darle final a la agonía inmortal del Conde. El final es esperanzador, primero la cámara se posiciona en un picado redentor y, más adelante, en la toma final enfoca hacia arriba y nos muestra a los dos protagonistas unidos en el fresco del castillo, contraponiéndose a todas las caídas del principio de la cinta.

Conclusión

Drácula ha sido revisado y revisitado a lo largo del tiempo y en diferentes épocas. Aparte de esto, hay que agregar todo el subgénero de cine de vampiros que también ha nutrido de kilos y kilos de celuloide, no sólo a la industria de Hollywood y sino a todo el mundo (hasta Carlín Calvo se puso la capa en un unitario que es mejor olvidar y destruir de los archivos de Volver).

El gran Leslie parodiando a Lugosi

Más allá las diferentes versiones, los diferentes enfoques y sentidos que el vampiro ha encarnado a lo largo del tiempo hay ciertos puntos que no han sido modificados. La nostalgia por el pasado perdido, ese Drácula atrapado en las profundidades de Transilvania, acorralado por la moral occidental que lo ha traicionado y que luego se encargara de eliminarlo cuando vaya a Londres en busca de venganza, de alimento, de “mundo” o de su amor perdido.

La luz y la oscuridad

Drácula, en definitiva, es un punto de atención sobre los límites de la razón occidental y de la mecanización cada vez más pronunciada de nuestro corazón. Es decir, un verdadero héroe romántico.

Soy de Madero... Villa Madero

Paris Texas de Wim Wenders

La película Paris, Texas desde su título nos invita a pensar en ese juego de opuestos. Esa tensión entre el polvo, el aislamiento, lo olvidado de Texas y, por otro lado, París como cumbre de lo civilizado, de lo “mundano”. Sin embargo, ese París del que nos habla la película es un pueblito dentro del mismo estado texano. Es la idea del no lugar, que el protagonista, Travis, evoca constantemente como el sitio de un pasado mejor, idílico al cual ya no podrá volver. Al fin de cuentas, su París pertenece a Texas, pertenece a la soledad del desierto que se impone sobre la civilización. Tal es así que Travis recuerda un par de veces el chiste que hacía su padre: “Soy de París… de París, Texas”.

Paris Texas es una road movie que nos muestra el viaje que sigue Travis para recomponer su pasado. Nuestro héroe, amnésico, comienza vagando por algún lugar de la frontera mexicana acompañado por la guitarra melancólica del genio de Ry Cooder que, con sólo un par de acordes, nos transporta a un mundo de desolación.

En un primer momento es un viaje sin orientación, sin norte. Travis camina perdido por el desierto, luego se escapa de la protección de su hermano para caminar por las rutas que se prolongan interminables al horizonte o por las vías del tren que siguen el mismo camino. Poco a poco, Travis tomará las riendas de su destino a medida que vaya recuperando su conciencia (en un momento le pide a su hermano si puede manejar el auto), hasta que, finalmente, al ganarse la confianza de su hijo, se embarque en un viaje de vuelta para recomponer su pasado buscando a la madre de Hunter.

Wenders nos tiene acostumbrados a este tipo de películas de héroes crepusculares que buscan la reconciliación de su propio mundo (como los ángeles en “Las Alas del Deseo”, una metáfora de la Berlin separada por el muro) o personajes olvidados que vuelven a reconstruir su identidad como en el documenta: “Buena Vista Social Club”.

Hay que tener presente en la película, la constante alusión de Wenders a la importancia del viaje interno. A la toma de decisiones, a la idea de encrucijada. En la mitad del film podemos verlo a nuestro héroe cruzando un puente extenso sobre una autopista (como rito de pasaje), miles de autos circulan raudos por debajo de él, de fondo se escuchan los gritos de un predicador loco, Travis se detiene, lo observa. En la escena siguiente le comenta a su hermano que debe llevarse a su hijo de vuelta a Texas. También basta con prestar atención a la cantidad de cruces de autopistas por los que pasan los personajes, como mil destinos que se cruzan en ese nudo de cemento, los semáforos que pasan en señal amarilla. A su vez, hay otra escena, donde Travis se desvía del camino recto (hace una maniobra brusca con la camioneta) y en el plano siguiente, lo vemos en una cantina, volviendo a su viejo hábito de la bebida. Más adelante, en otra escena, Travis se detiene ante un cruce y es su hijo quien le indica hacia donde ir. En definitiva, el viaje de Travis es zigzagueante, como su memoria.  Poco a poco se le irá develando cual será su verdadero destino y su misión final.

La apuesta de Wim Wenders es la de significar a partir del color. Sólo hay que prestar atención a la extensa paleta de colores usada en los paisajes texanos o, más importante aún, a los cambios repentinos en el color de la imagen. Los cambios son bruscos, de un plano a otro. Si en un primer momento el sepia lo invadía todo, luego lo va a hacer el rojo y más tarde el verde. Cada color va a reflejar un estado de ánimo, una idea, un concepto: de esperanza, de resignación, de búsqueda interna.

Travis siempre va a tener a mano algo de color rojo. En un principio lo vemos con un gorro rojo lleno de polvo, luego se viste con una camisa del mismo color. Travis y el color rojo dan la idea del héroe romántico, del regreso del infierno. Despojado de su pasado, olvidado del mundo, movido por pasiones, por el impulso, por acciones inciertas sin ningún sentido. Es un personaje con un marcado extrañamiento hacia las comodidades burguesas y los avances de la modernidad (recordemos su negación a viajar en el avión o los planos que se cierran con aviones aterrizando o los trenes pasando por detrás). Cuando tiene que elegir un auto, se inclina por una ranchera destartalada del 59.

Su hijo, en cambio, encarna la idea de la racionalidad, la significación del mundo objetivo contemporáneo, que ha heredado de la crianza urbana que le han dado sus tíos. Lo vemos jugando con artefactos modernos, explicándole complejas teorías como las del Big Bang a su padre. Con el transcurrir de la película y, con la consiguiente aceptación por el padre, Hunter también se va a vestir de rojo. Finalmente, ambos personajes, terminan por complementarse para cumplir con la misión de encontrar a la madre de Hunter. Tal es así que, Travis, termina manipulando un “woki toki”, un artefacto que no pertenece a su mundo de no-humanidad del polvo texano (recordemos la foto de su parcela en Paris, Texas que es sólo tierra pero que sigue siendo su lugar en el mundo).

Estas ideas, a las que hacíamos mención en el párrafo anterior, están magistralmente desarrolladas por Ángel Faretta en su libro “Espíritu de Simetría”. Nos atrevemos a citar unas líneas: “Su itinerante Travis (NdR: por Wenders) es una suerte de reducción al absurdo, de esa pesadilla del aire acondicionado, desecho, síntoma puro del estado de las cosas, deambula por los desiertos y por las calles como una especie de fantasma nocturno, como una excrescencia de la sociedad del despilfarro. Travis pone en tensión las relaciones “normales” con la que la sociedad trata de “recuperarlo”. La misma actitud despegada (…) es la que prima en sus relaciones con el médico,  con su hermano y con su cuñada  hasta que un viejo film familiar filmado en Super 8 le muestra un pasado convencionalmente feliz. Allí, Travis busca a su hijo y va en busca de Jane, su ex mujer, a la que encuentra en un emporio del “sexo programado” tan mortuorio y tedioso como todo lo demás. Pero los ojos de Travis, los ojos del que se fue y volvió del infierno, bastan para comprender que la experiencia suprema de nuestra época es reconocer el infierno en la cotidianeidad consagrada de la abundancia”.

Wenders opta por un manejo de la cámara lenta, contemplativa, nunca hace movimientos bruscos. Hay un regocijo en planos largos y cuidados, acompañados por una fotografía y música que le dan más poder y sensibilidad a la imagen. Sin embargo, a diferencia de muchos herederos suyos que se deleitan en el cine independiente de bostezos o que en la Argentina producen el “Nuevo Cine Argentino”, la cámara siempre está al servicio de la narración y no a la contemplación como fin en si mismo.

Mención aparte merece la escena del encuentro entre Jane y Travis en la cabina del local de desnudos. En un principio Travis comienza dándole la espalda a su ex esposa, luego ambos se funden a través del vidrio (una imagen que es el cine) y, por último, Jane termina sentada de espaldas a Travis. Toda la secuencia aunque muy dialogada, es para el aplauso.

La película acaba con doble final: uno en color verde surrealista, esperanzador y otro con los colores rojos y anaranjados del amanecer, el escape de  la ciudad de Houston, la vuelta al mundo donde Travis pertenece, como el final del western “Más Corazón que Odio” con un John Wayne que se vuelve a fundir con el desierto, desde donde había emergido al principio de la película.

Wenders nos pasea por la América profunda. No siempre en tono contestatario. Nos intenta mostrar París en Texas, y lo irreconciliables que pueden llegar a ser esos dos destinos cruzados.

Identidad de Genero

Crisis de Genero

¿Por qué cada año cuesta más encontrar grandes películas que lleguen desde el Imperio del Norte? Nosotros podemos arriesgar una respuesta: la crisis de Hollywood, es la crisis de los géneros cinematográficos.

El cine de género y sobre todo, ciertos géneros, han sido históricamente bastardeados por la llamada crítica especializada. Se los acusa de contar historias ya conocidas, esteriotipadas, llenas de lugares comunes, inverosímiles. Sin ir más lejos, hasta no hace mucho tiempo, al western no se le daba el lugar que merece en la historia del cine. 

Sin embargo, hay que insistir en diferenciar lo que se cuenta, del como se cuenta. En el cine lo importante es el como se cuenta, como dar significado a una idea a través del lenguaje cinematográfico. Por ese motivo, poco importa si la película relata la historia de una guerra entre zombies y extraterrestres (el que de la película) sino que significados se pueden construir a partir de allí (el como).  Cualquiera puede ir a ver una película de gangster de Scorsese y pasarla bien con la acción, los tiros, la sangre porque, al fin y al cabo, es una película de gangsters. No obstante, lo que hace grande al cine de Scorsese es como están contadas esas historias: la culpa cristiana que recorre todo el argumento, la puesta en escena, la idea del héroe en busca de redención. Otro caso que podemos tomar es el del maestro John Carpenter que aprovecha el terror de clase B para explorar temas más profundos. Por ejemplo Ángel Faretta, en su libro Principio de Simetría, va a desarrollar todo un análisis de la influencia kantiana en esa obra maestra del terror que es “El Príncipe de las Tnieblas” del director estadounidense.

El Principe de las Tinieblas

En estos momentos el escaso cine de genero que viene de Hollywood invirtió esta relación del que y el como. El género dejó de ser un medio para contar y abordar temas más profundos de los que “aparecen” a simple vista y se convirtió en un fin en si mismo. Una comedia romántica va a estar pensada para robar suspiros o llantos pero sólo para eso, no va a desarrollar ideas, conceptos, estéticas que no sean “románticas” y que vayan un poco más allá de la historia que se cuenta.

Podemos afirmar que si el género lo vemos como un medio para hablar de otras cosas, entonces siguiendo a Maquiavelo concluimos que el fin justifica cualquier medio.

El Género Hoy

Si afinamos un poco el lápiz podemos decir que el mayor problema se encuentra en la crisis de los géneros de la etapa clásica del cine. Nos referimos por ejemplo al western, a la comedia musical, al policial negro. No podemos negar que en los últimos años se ha producido cine de género en Hollywood. Tanto nuevo, como más “tradicional”.

Repasemos un poco: las películas de terror hace tiempo han dejado la estética heredada de las producciones de la Hammer y ahora buscan inspiración en el cine oriental contemporáneo (generando remakes prescindibles como “La Llamada”). No queremos decir con esto que el cine oriental no pueda hacer aportes positivos para la industria estadounidense, el problema radica en que la mayoría de las películas no pasan de ser una simple remake o una adaptación de menor calidad que la original. Distinta sería la cuestión si las influencias orientales sufrieran una relectura cinéfila y fueran resignificadas como hizo por ejemplo Tarantino en “Kill Bill 1 y 2”.

Al mismo tiempo, se generan subgéneros: películas de terror de adolescentes que han venido ganando lugar desde los 90 ("Scream", "Se lo que Hicieron el Verano Pasado", "Destino Final"), a las cuales también se le suman en el último período, el género terror-documental que tiene como paradigma la desechable “Proyecto Blair Witch”. No consideramos que los códigos, los argumentos y los lugares comunes a los que llegan estas películas no sean válidos, el inconveniente es que la puesta en escena, la narración, la construcción de conceptos cinematográficos, en definitiva, todo lo que el maestro “Hitch” nos enseñó, queda muy relegado en estos nuevos géneros de terror.

Scream, si es necesario aclarar

Otro género que ha ido en crecimiento en los últimos años es el de la comedia romántica. Sucede lo mismo que con los nuevos géneros de terror, no es que lo consideremos un “género menor” (el cine puede dar obras maestras en cualquier tipo de genero) el problema es que los recursos propiamente cinematográficos escasean en este tipo de películas o aparecen dispersos a lo largo del metraje.

En mi opinión el género que se ha puesto de moda y que ha encontrando un camino más interesante es el de las películas de superhéroes. Si bien dejan de lado recursos de la narración clásica y quedan (muchas veces) centrados en los detalles técnicos e influencias de “videoclip”, incorporan elementos que son bienvenidos, como una puesta en escena más cuidada, el uso de los puntos de vista, simetrías, historias más complejas, desarrollo de personajes más profundos ("Batman", "Iron Man", "Watchmen"). En algún punto las películas de superhéroes vienen a ocupar el lugar vacío dejado por los westerns de los 50 y 60, recuperando la idea del héroe (tanto crepuscular como luminoso), los villanos, el sentido de la venganza, de la justicia, del honor. Veremos si con el tiempo el género del superhéroe puede consolidar y empezar a generar obras clásicas como supieron ser aquellos westerns.

Watchmen: Superheroes del crepúsculo

El otro género que nos parece interesante rescatar es el cine de animación. A partir de Toy Story (el gran paradigma de este genero y una de las pocas joyas que nos ha dejado la década del 90) las películas de animación han dejado de buscar contar historias para chicos y han ensayado pasar a otro nivel de significación. Hay que ver solamente la escena donde Buzz toma conciencia que es un juguete y prestar atención como está usado el movimiento de cámara para retratar la soledad del héroe, la sensación de vacío. Algo similar ocurre en Up donde, en los primeros minutos de la película, con unos pocos planos se pinta el destino trágico del héroe, nos cuenta su historia y nos introduce en su subjetividad con un extraordinario manejo de la puesta en escena. Cine, en definitiva.

Toy Story

Conclusión

Seríamos injustos si negamos el género en el cine de Hollywood de hoy. Sin embargo, la industria cinematográfica, actualmente, navega sobre aguas inciertas y con una crisis creativa alarmante. La historia del cine nos dice que luego de la crisis que sufrió el cine clásico en la década del 60, el modernismo le dio nuevos aires por un tiempo. Luego, fue necesario hacer una relectura del cine clásico de los 40 y 50 y surgieron nombres como los de Coppola, de Palma y Scorssese que en los 70 no escondieron las influencias de Ford, Hanks o Hitchcock pero las resignificaron en un cine personal y contemporáneo. Hoy estos tres padrinos están en decadencia, basta ver sus últimos films totalmente prescindibles en su filmografía. Algo similar ocurre con maestros de otros géneros como Carpenter o Argento, en el caso del terror. La ciencia ficción, que había alcanzado picos altísimos a finales de los 70  y principios de los 80, con títulos como "Alien", "Blade Runner" o "Terminador" terminó cayendo en un lavaje de cara made in Spielberg y hoy parece repetirse a sí mismo, en ese tipo de estética.

Más Corazón que Odio: la cumbre del Western

Quizás sea hora de volver a desempolvar las latas de celuloide de los años 40 y 50. Volver a encontrarse con nombres como Ford, Hanks, Houston, Hitchcock, Preminger, Wilder, Welles. Volver a las raíces del buen cine. 

Esperemos que la nueva camada de directores dejen de filmar con tanto fuego de artificio y se dediquen a hacer, simplemente, cine.

Batman: el héroe romántico contemporaneo

Batman: ¿un aparato represivo para estatal?

Batman es un héroe romántico. Al estilo de Drácula o Frankestein en el siglo XIX. Es un personaje que viene de la oscuridad, de las profundidades, gótico. Lo mueve un sentido de la justicia impulsado por las pasiones, los sentimientos más que por la racionalidad positivista.

En su último libro “Siempre nos quedará París” José Pablo Feinmann caracteriza al enmascarado como un para-policía. Es un justiciero, no encarna a “la justicia”. Siguiendo esta línea y, desde una lectura más bolche, podríamos decir que Batman representa la figura de un “grupo de tareas” que viene a imponer el orden en una Ciudad Gótica sobrepasada por la anarquía, la delincuencia y la violencia (por el terrorismo, en definitiva). Es el brazo armado clandestino del aparato represivo del Estado que entra en acción cuando las instituciones represivas legales no pueden solucionar el momento anómico de la sociedad  para restituir el equilibrio. En ese momento, tiene que emerger este personaje oscuro que no dude en torturar, si es necesario, por el bien de Ciudad Gótica. Hay otro detalle: Bruce Wayne es un empresario multimillonario. Imaginemos por un momento a Macri por las noches con una capa y una careta (esa ya la tiene) yendo al conurbano a combatir el crimen. 

Cuando el Estado no puede garantizar el orden es el mismo capitalita el que se ensucia las manos para que se restituya la “normalidad” y, de esta forma, que las fuerzas productivas puedan reproducirse y el engranaje del sistema no se detenga.

Sin embargo, Batman no surgió ni en los 70, ni en los 90. No es la encarnación del neoliberalismo. Por eso Macri (afortunadamente) nunca usaría una capa ni un disfraz ajustado. Batman surge, como la mayoría de los superhéroes, en la etapa post depresión del 30. Es un personaje que emerge de las mismas entrañas putrefactas de la sociedad norteamericana (a diferencia de Superman que viene de otro planeta). La solución esta dentro de las mismas fronteras, no en el exterior, es el triunfo del mercado interno por sobre el comercio internacional, es el triunfo del nacionalismo, de un modelo económico nacional. Por lo tanto, el hombre murciélago simboliza el rescate del capitalismo pero en su cara más humana, más social, es el superhéroe que trae debajo de su capa el Estado de Bienestar, el modelo keynesiano. Batman también es peronista.

Dejando de lado esta introducción “ideologizada” pensemos a Batman en el cine. Si hacemos un repaso histórico encontramos una película para televisión de la etapa psicodélica y andywarhollesca de los 60, donde Adam West le daba vida al superhéroe. Por cuestiones nostálgicas (y hay que aceptarlo: de cariño personal) no nos vamos a referir a esta cinta, aunque imploro que presten atención a la escena donde Batman tiene que deshacerse de una bomba. No tiene desperdicio. A mitad de los 90 nos encontramos con los dos engendros creados por Joel Schumacher, donde la puesta escena gótica de Burton, fue dejada de lado por unos escenarios chillones e infantiles. Para evitar improperios, no nos detendremos en estos desperdicios de celuloide.

Por lo tanto quedan cuatro películas para analizar: dos dirigidas por el genio creativo Tim Burton y, el otro par, dirigidas por el director más alabado y criticado (en partes iguales) que tiene Hollywood en los últimos años: Christopher Nolan.

Burton: como en casa en Ciudad Gótica

Empecemos por el “loco lindo” de Burton. El Batman de Burton es un Batman de autor. El personaje le vino como anillo al dedo al director para imprimir su estética gótica en ambos films. En la primera película de forma más contenida y, en la segunda, con “lo gótico” cubriéndolo todo.

En “Batman” de 1989 la puesta en escena de Ciudad Gótica es gris, sucia, populosa, con callejones humeantes y oscuros, todo en la ciudad preanuncia peligro (como la Nueva York por la que transita Travis en "Taxi Driver"). La acción se desarrolla en plantas químicas, catedrales góticas que se elevan eternamente hacia el cielo, edificios de arquitectura monumental. Los encuadres de la cámara son poco convencionales, respetando la esencia del comic.

Con respecto a los personajes el Batman de Michael Keaton se luce más en su faceta de Bruce Wayne que a la hora de ponerse el traje de superhéroe. En realidad, el principal conflicto que tiene el Batman de Burton es su problema de identidad, su doble personalidad. En la primera película, se hace patente a la hora de mantener su relación amorosa con Kim Bassinger pero, en la segunda entrega, el conflicto interno de Batman se va a complejizar, aún más, con la aparición del personaje de Gatúbela, que funciona como espejo en donde el héroe puede mirarse. Aquí Burton utiliza bien el efecto de simetría para darle más profundidad al personaje de Keaton.

El villano es el Guasón de Nicholson, una definición por si misma. Son inevitables las comparaciones con el Guasón de Ledger. En mi opinión, estas comparaciones no agregan demasiado al debate Burton o Nolan porque son personajes concebidos de forma diametralmente distinta. El Joker de Nicholson es un gangster que se ha convertido en un criminal psicópata. El Joker de Ledger es un personaje más complejo, un psicópata que ha entrado en el mundo del hampa, totalmente desestructurado, es puro ello (si seguimos a Freud), puro empuje pulsional. Nicholson sigue siendo un criminal y comparte los valores de criminal, continua siendo un villano convencional, aunque con ese histrionismo característico del Guasón (que se emparenta más con el personaje del comic).

El lugar femenino lo encarna Kim Bassinger que, a pesar de cumplir el típico papel de la rubia que se mete en líos y que el héroe tiene que rescatar, Burton también le asigna el lugar de la pureza en el film. Ella representa lo puro en medio de tanta basura que es Ciudad Gótica. Hay que prestar atención a los vestidos de Kim Bassinger: siempre en colores claros, pasteles, etéreos.

El lugar de la justicia no está tan explorado como en los Batman de Nolan, tal es así que ,los personajes de Harvey Dent y el comisionado Gordon son muy secundarios. La historia se centra sobre todo en el duelo entre Batman y el Guasón, lo demás es anecdótico, escenográfico.

En “Batman Vuelve” Burton va a llevar esa puesta en escena gótica y oscura a su máxima expresión. Por esta razón, la Warner no le permitió realizar la tercera película. El director se vengaría unos años después filmando “Ed Wood” en un hermoso y delicado blanco y negro (en mi opinión, la gran obra maestra de Burton).

En la segunda película del enmascarado los guiños cinéfilos continúan. En la primera Batman, la pelea entre el Guasón y el hombre murciélago en el campanario, tiene varias referencias a la obra maestra absoluta del maestro Hitchcock: “Vértigo”. En la segunda película, la presentación del Pingüino, al comienzo del film en algunos travellings y angulares nos recuerda a “Ciudadano Kane”. También en el momento de la postulación para alcalde, las referencias al film de Orson Welles son claras. Otro detalle es el nombre del verdadero villano de la historia: Max Shreck (recordemos que es el nombre del actor que dio vida al vampiro en el clásico de Murnau: “Nosferatu”).

“Batman Vuelve” intenta agregarle complejidad a la historia y a los personajes. La idea de la venganza sobrevuela todo el argumento: la venganza de Gatúbela contra su ex jefe y la del pingüino contra sus padres y la sociedad que lo condenó por ser diferente. Ninguno de los dos son villanos por naturaleza sino que el sistema, la vida los ha llevado a ponerse del bando de los “malos”. El verdadero villano es el personaje de Christopher Walken (junto con Michelle Pfeiffer, lo mejor de la película): el capitalista sin escrúpulos, capaz de contaminar Ciudad Gótica y de tratar de asesinar a su secretaria con total impunidad (Burton logra, sin proponérselo, un film de espíritu clasista).

Decíamos en un párrafo anterior que el personaje de Gatubela servía para darle mayor complejidad al de Batman, al funcionar, al mismo tiempo, como nemesis y como complemento, como objeto de identificación del héroe. “Somos iguales” le dice en un momento Gatúbela a Batman, dos identidades, dos caras.

El pingüino, por otro lado, es un desclasado, un sujeto descartado por la sociedad. Es de gran factura la escena donde los padres del pingüino (millonarios) abandonan a su hijo arrojándolo en una canasta a un arroyo. El bebe cae desde un puente (como símbolo de pasaje de un mundo hacia otro) y luego la cámara, siguiendo el viaje de la canasta, nos introduce hacia lo que se va a convertir en el nuevo hogar del pingüino.

El final de la película es de gran factura también. Por un lado, la “muerte” de Gatúbela y de Max Shreck en un orgasmo de alto voltaje literalmente y por otro, una muerte más melancólica del pingüino, donde su cadáver es llevado por otros pingüinos (estos si de naturaleza animal) hacia el estanque. El agua nos sugiere la idea de un final purificador para tan desdichado personaje (la idea del agua redentora va a ser retomada por Burton en el final de el "Gran Pez:": Albert Finney muere en el río acompañado por su hijo, el agua funciona como instancia de reconciliación entre padre-hijo).

Nolan: dualidades nietzchanas

El Batman de Nolan va explorar otras cuestiones más complejas en la estructura psíquica del superhéroe. El director nos tiene acostumbrados en su filmografía a personajes principales que tienen que luchar con conflictos internos no resueltos (reacuérdese: el Guy Pearce de "Memento", el Al Pacino de "Noches Blancas" o el Di Caprio de la reciente "El Origen"). Christian Bale (el mago con dos "personalidades" en el "Gran Truco" del mismo director) va a encarnar un Batman muy traumado, perseguido por su pasado, por la muerte de sus padres, por la idea de venganza, por la dualidad: justicia por mano propia o justicia desde el Estado. La misma música de factura hanzimmeriana nos introduce a mundo más conflictivo, deshumanizado, a diferencia de la música con pompas heroicas de Danny Elfman en los Batman de Burton. También la voz del héroe, más sombría nos remite a un personaje menos “luminoso”. La oscuridad en Nolan no va a estar centrada en la puesta en escena, como nos acostumbraba Burton sino, en el mismo personaje de Batman.

“Batman Inicia” comienza con un fundido a negro de murciélagos y, en el plano siguiente, nos encontramos rodeados de flores, como simbolo de la ternura de la infancia de Bruce Wayne, a quien vemos jugando. Sin embargo, esta fantasía de pasado idílico en la historia del héroe pronto se desmorona cuando el joven Bruce cae dentro del pozo. Esta es la primera caída de una película (en El Caballero de la Noche también se repite el concepto) donde la idea de la caída es constitutiva de la historia y de la construcción del personaje de Batman. No es de extrañar que la tercera entrega de la saga Nolan se titule The Dark Knight Rises (el ascenso del Caballero Oscuro).

La mayoría de los planos, cuando Batman se dispone a atacar, son en caída, tomados en picado. Estos planos tienen una doble significación: primero es la idea de un héroe redentor de Ciudad Gótica que cae desde el cielo para terminar con los conflictos que asolan la ciudad y por otro es el destino trágico del héroe, que se arroja al vacío hacia un mundo desesperanzado, azaroso, sin destino.

El concepto del ideal de Justicia está encarnado en el personaje de Rachel (la figura femenina aquí no funciona sólo como la mujer que el héroe tiene que salvar). Por otro lado, Batman opera como un justiciero en busca de venganza para acallar sus demonios internos. Esta tensión es la que va a torturar al personaje durante todo el metraje. También la figura del comisionado Gordon cobra más relevancia en la saga de Nolan (agradecemos la elección del bueno de Gary Oldman) trabajando codo a codo a con Batman.

El rito de pasaje en el cual Bruce Wayne se decide a convertirse en la mano clandestina de la justicia de Ciudad Gótica se muestra en la escena en la que a la salida de la entrevista con el gangster de turno, Bruce intercambia su saco con un linyera. El hombre rico que, de repente, se decide a luchar por los desposeídos. Luego Batman comienza su faena justiciera que finaliza en medio de una niebla sobrenatural, metafísica al estilo de la célebre novela de Stephen King.

El inicio del “Caballero de la Noche” se nos preanuncia con el final de “Batman Inicia”. El incendio de la mansión Wayne simboliza la pérdida del costado Wayne  en el personaje de Christian Bale (el playboy, el milonario) en la segunda entrega. Allí, la personalidad de Batman, es la que se impone. Es un héroe menos conflictuado y más decido, más inclemente, de armas tomar. No va a dudar, si es necesario, en torturar al Joker.

La película está orientada a indagar las diversas capas de la condición humana. El comienzo de la película nos brinda toda la información que necesitamos para deducirlo: un rascacielos y de repente un vidrio que se rompe, en el plano siguiente vemos la cámara que se acerca hacia la mascara del delincuente haciendo notar el problema de la identidad, luego en el momento del robo, la eliminación sistemática entre los diferentes ladrones nos llama la atención sobre la naturaleza codiciosa y el instinto de supervivencia en el ser humano. El hombre como lobo del hombre,

La figura de la Justicia está encarnada en Harvey Dent y se irá deformándo hasta convertirse en una justicia de dos caras, en una justicia del azar. El conflicto va a estar dentro de la institución y no en la psiquis del héroe. Si Batman mantenía la figura de héroe romántico en la primera entrega, ahora es un Batman más frío (tener en cuenta la puesta en escena, con predominio de los colores azulados). El lugar romántico va a ser ocupado por el Guasón, quien es la pura pasión, la irracionalidad. 

En “Batman Inicia” el personaje de Bruce Wayne trataba de conciliar dentro de su propia estructura psíquica  la dualidad de apetitos nietzchanos: lo apolíneo (el gusto de la forma, la mesura, el equilibrio) y lo dionisiaco (la pasión, el desenfreno, la anarquía). Con la emergencia del Joker es él quien encarna lo dionisiaco. Hay que tener en cuenta los movimientos anárquicos de la cámara cuando el Guasón irrumpe en el orden burgués de la fiesta de la high society de Ciudad Gótica. Por otro lado, Harvey Dent quien encarna lo apolíneo se ve totalmente desbordado por la fuerza dionisiaca del Guasón y termina convirtiéndose en un criminal. La justicia le va a reclamar ayuda a Batman para que haga el trabajo sucio que la institución no puede realizar. Batman tortura, Dent no.

La idea de dualidad esta presente a lo largo de toda la película. La misma base de operaciones de Batman, refleja por un lado una parte tecnológica y por otro la imagen de un depósito abandonado, también los escenarios tecnológicos, luminosos van en la misma dirección.

El final de la película es esperanzador. Gordon destruye la señal de auxilio. Ya no se necesita un justiciero, de ahora en adelante, la justicia va a funcionar. En la escena final la cámara sigue a Batman en su moto, saliendo de un túnel y dirigiéndose hacia el amanecer, dejando la oscuridad.

Conclusión

Intentar decidir si son mejores las películas de Burton o de Nolan nos parece absurdo. Simplemente porque son películas diferentes.

En definitiva, ambos directores aprovechan la figura de Batman para desarrollar y explorar ideas arguméntales y estéticas que son características en sus respectivas filmografías. El hombre murciélago es sólo una buena excusa para hacerlo.

Batman: el duelo Batman y el Guasón

Batman Vuelve: Muerte del Pingüino

Batman Inicia: planos en picado

El Joker y el movimiento de cámara

Tomas secuencias... entre el humo y la revelación

El plano secuencia, en cualquier película, siempre es una jugada arriesgada. Primero porque requiere gran pericia técnica del realizador y segundo porque tiene que encajar en el relato fílmico, en su estructura narrativa. Lamentablemente en el cine contemporáneo, cada vez con mayor frecuencia, se eligen filmar planos secuencia de gran pompa pero de escasa significación cinematográfica. Es decir, son planos forzados para que la historia gane en “espectacularidad” pero que fallan a hora de la coherencia narrativa. En definitiva, son susados sólo para que los directores inflen su ego.

Nos proponemos en esta entrada dar cuenta de algunos planos secuencia clásicos y otros no tanto para abrir el debate.

Por un lado tenemos el gran ejemplo en la historia del plano secuencia en el cine: se trata del plano “orsonwelliano” de Sed de Mal. Una proeza técnica para el año 1958 y que también funciona en la estructura narrativa del film. Orson Welles acierta al colocarlo como el opening de la película ya que, a partir de este plano, se va a desarrollar toda la historia. En una sola toma de 3 minutos nos brinda toda la información necesaria que vamos a necesitar para las casi 2 horas siguientes de la película.

Los bocinazos que saturan el sonido y ese embotellamiento eterno que nos ofrece Godard en Weekend también funcionan como golpe al mentón al que nos acostumbra el “loquito” francés. El efecto sorpresa y trágico del final nos sirve para significar la “impaciencia” del medio pelo burgués francés aún ante el peligro de la muerte y lo ridículo de la ansiedad de la gente en “un fin de semana”. El sello de Cortazar esta impregnando toda la escena (recordar la Autopista del Sur). Se debe prestar atención, también, a los coches que van quedando en el camino, cada uno tiene un significado, nos quiere decir algo, nos sirven de indicio para la resolución final de la toma. Nada es arbitrario, todo se encolumna con la idea central del film.

Algo parecido sucede en el plano secuencia de Ojos de Serpiente, del maestro Brian De Palma, donde todo el movimiento de cámara zigzagueante se condice con la idea de la mirada bajo los ojos del reptil que da nombre al título. Es una lástima que el resto de la película no haya podido soportar tal comienzo para el aplauso.

Por otro lado, Tarkovski lleva su concepto de esculpir en el tiempo (lento) al extremo con sus planos secuencia. Si bien pueden pecar de pretenciosos e “intelectualoides” y hasta rozar (peligrosamente) con la alegoría (la metáfora burda) tienen su sello propio. Hay que entenderlos dentro de su cine. Quizás su última película Sacrificio (su último plano secuencia también) resumen las ideas cinematográficas del director ruso. El uso de la cámara contemplativa, panorámica  sin movimientos bruscos. Paisajes despojados. Colores poco definidos, apagados. La presencia del fuego y una escenografía acuosa que se contraponen (el concepto del agua que invade la escena ya lo encontramos en otros films como Stalker). El final del plano sella su impronta pesimista, la ambulancia que se aleja, la tarde que va muriendo y la casa que se derrumba. En definitiva, el director ruso nos puede gustar o no, pero su cine siempre responde a un cúmulo de ideas que se reflejan en la pantalla (a veces con mejor o menor fortuna).

A Kurbrick se lo acusa de ser un mago de la técnica pero sin alma. Sin embargo, con sólo ver el plano secuencia de Senderos de Gloria, cuando la cámara sigue al alto mando francés por la desolación de las trincheras francesas nos señala dos cosas. Por un lado es un ejemplo revolucionario del uso de la steadicam para esa época pero, además, es una secuencia que encaja perfectamente con la estructura narrativa del film. A partir de allí, podemos comprender el desarrollo posterior de la historia y el discurso anti bélico encarnado en el personaje del Coronel Dax contra la jerarquía militar.

La hora de la polémica llega cuando tomamos un film como Niños del Hombre del director Alfonso Cuarón. En principio podemos afirmar que es un film irregular: tiene muchos méritos y varias flaquezas. La puesta en escena que logra el realizador mexicano es notable y es admirable lo complejo que es el plano secuencia del final. No obstante, creo que Cuarón exagera con el uso del plano secuencia y la cámara en mano a lo largo de la película. Si bien la idea apocalíptica y la subjetividad tormentosa que nos trata de trasmitir la cámara, una naturaleza salvaje del ser humano (en un momento la cámara se mancha de sangre) esta presente, algunas veces se vuelve exagerada. Por otro lado en los pasajes donde la cámara se detiene, se vuelve más contemplativa, el film gana en intensidad.A nuestro entender el director mexicano limitando el uso de la camara en mano podría haber encontrado más variedad al tratar de significar la idea del hombre como lobo del hombre.

John Woo se va al otro extremo en Hard Boiled. No intenta ser pretencioso. Sólo un carnicero. Se lo agradecemos. Las muertes coreográficas y gratuitas de la secuencia del hospital son tan bizarras como geniales. Se emparenta con lo mejor de Tarantino (que a su vez supo sacarle el jugo cinéfilo al cine oriental). Un film extremadamente violento merecía el plano secuencia más sangriento de la historia del cine. Es una lástima que, en su etapa hollywoodense, Woo haya perdido su gusto por la violencia y haya sido domesticado por la doble moral norteamericana.

Por último tenemos a Joe Wright. Otro genio tecnicista. Pero esta vez no es un elogio. El plano secuencia de la playa francesa es lo mejor de su película Expiación. Nos muestra, en pocos minutos, el fracaso de los aliados por contener el avance nazi. Allí están, la desolación, la destrucción y lo absurdo de la guerra (las ejecuciones de los caballos por ejemplo). Pero es un plan forzado en la estructura del film. Es como si el director hubiera dicho “vamos a demostrar que bien manejo la cámara”. Es evidente que esta resuelto con mucha belleza (la puesta en escena, la música) pero sólo sirve como golpe de efecto y los golpes de efecto no son cine. De alguna forma me recuerdo cuando Campanella describía el plano secuencia de la cancha de Huracán en el Secreto de sus Ojos y lo justificaba diciendo que la gente podría estarse aburriendo en ese punto de la película y que una toma de ese estilo los volvería a poner en clima. Esperamos que Campanella no estuviera siendo sincero con ese comentario.

El debate está abierto.

Sed de Mal

Weekend 

http://fan.tcm.com/_Week-End-1967-Jean-Luc-Godard-Tracking-Shot/video/1578921/66470.html?createPassive=true

Ojos de Serpiente

Sacrificio

 

Senderos de Gloria

Niños del Hombre

Hard Boiled

Expiación